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Du goût à la théorie. Le « Maître de Buli » au travers du prisme photographique

From Taste to Theory: The “Buli Master” through the lens
Julien Volper
p. 11-22

Résumés

À partir d’une série de photos dédiées à l’une des œuvres les plus emblématiques du Musée royal de l’Afrique centrale, l’auteur dresse un bref historique des approches esthétiques et scientifiques de la porteuse de coupe dite du « Maître de Buli ». Analyser l’intérêt porté par le chercheur belge Frans Maria Olbrechts à cette pièce permet de présenter un résumé des théories olbrechtiennes qui s’appuyèrent autant sur les travaux de l’anthropologue germano-américain Franz Boas que sur ceux de l’italien Giovanni Morelli, historien de l’art, ou, plus indirectement, sur les études de l’anatomiste français Georges Cuvier.

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Texte intégral

« La pièce qui a été à l’origine de ces recherches est la célèbre statuette d’une femme agenouillée, tenant une coupe, erronément connue sous le nom de « mendiante » de Tervuren. Cette admirable sculpture avait été considérée pendant des années comme une pièce unique mais dès qu’on y appliquait, à elle et à d’autres statuettes, une critique de style rigoureuse, on devait bien se rendre à l’évidence que certaines autres sculptures, chez nous et à l’étranger, offraient avec elle une ressemblance frappante. » (Olbrechts 1951 : 131-132.)

1Étrange destin que celui de cette sculpture de femme au visage émacié tenant dans ses mains une coupe (fig. 1). Collectée dans les années 1900 par l’agent d’administration H. Bure, la pièce entra dans les collections du Musée royal de l’Afrique centrale (MRAC) en 1913. Le « doux expressionnisme » qui caractérise les traits de cette sculpture – et auquel furent sensibles de nombreux esthètes européens – fit que cet objet devînt l’une des icônes de l’institution et figure encore de nos jours parmi les œuvres incontournables du musée de Tervuren. L’objet de fascination amenant à l’objet de publication la porteuse de coupe (schaaldraagster) fut confrontée à de nombreuses reprises à l’œil de l’objectif. L’une des photographies les plus célèbres pour les africanistes et amateurs d’art africain actuels est certainement celle publiée en 1995 dans le catalogue de l’exposition Trésors cachés du musée de Tervuren (fig. 2). Pourtant, ces clichés en couleurs qui viennent d’être évoqués ne doivent pas faire oublier que, bien avant l’indépendance du Congo, d’autres ouvrages et d’autres auteurs donnèrent également une place de choix à cet objet d’art dans ces nuances de noirs et de blancs dont celle que l’on appelait autrefois « la mendiante » sait si bien s’habiller. Notre propos est d’en présenter quelques-uns.

Figure 1 – Photographies de la « porteuse de coupe » réalisées (a) par D. Beaulieux (années 1990), b) par B. Piazza (date inconnue)

Figure 1 – Photographies de la « porteuse de coupe » réalisées (a) par D. Beaulieux (années 1990), b) par B. Piazza (date inconnue)

© MRAC

Figure 2 – La « porteuse de coupe » photographiée par R. Asselberghs (années 1990)

Figure 2 – La « porteuse de coupe » photographiée par R. Asselberghs (années 1990)

© MRAC

Apparitions notables de la « porteuse de coupe » dans des publications antérieures à 1960

  • 1 Urua ou Ouroua est un terme ancien désignant une région de l’actuelle République démocratique du Co (...)

2En 1921, l’historien de l’art allemand C. Einstein la publiait dans son Afrikanische Plastik (fig. 3) et n’hésitait pas à affirmer que de tous les « fétiches des sociétés secrètes » de l’Urua1, il n’y avait que cette sculpture qui possédait une valeur plastique (Einstein 1921 : 26).

Figure 3 – La « porteuse de coupe » publiée par C. Einstein (1921 : pl. 33) avec la légende : “Kauernde frau mit schüssel vom Moerosee”

Figure 3 – La « porteuse de coupe » publiée par C. Einstein (1921 : pl. 33) avec la légende : “Kauernde frau mit schüssel vom Moerosee”

© Droits réservés

3Moins catégorique que C. Einstein, plus dithyrambique aussi sur l’art de cette partie du Congo, G. Hardy, directeur de l’École coloniale de Paris, écrivait en 1927 que : « l’Ouroua se révèle comme une des régions d’Art les plus fertiles de toute l’Afrique équatoriale. On y rencontre à la fois une liberté de mouvements et une audace de composition qui rappellent l’art du Cameroun, une vérité d’attitudes qui rivalise avec les œuvres de la Côte d’Ivoire, une profondeur de sentiment qui s’apparente à celle des Fang, un goût du portrait qui vaut celui des Bakouba » (Hardy 1927 : 144-145). Une photo illustre et clôt cet enthousiaste éloge, celle de la porteuse de coupe (ibid. : pl. XIX).

4En 1930, à l’occasion de l’exposition du Palais des Beaux-arts de Bruxelles, les chercheurs belges J. Maes et H. Lavachery rédigent ce qui nous semble être la plus belle description, le plus bel hommage purement esthétique de deux Européens de l’époque coloniale à la porteuse (Maes & Lavachery 1930) : « Cette figurine mendiante […] au visage ovale d’une régularité parfaite et d’une expression troublante […] la tête régulière couronnée d’une coiffure massive, placée sur un corps chétif où toute proportion des formes a été impitoyablement sacrifiée, quelle est donc cette puissance magique qui efface toutes ces erreurs de structure pour nous placer sous le charme d’une beauté idéale qui entoure d’un nimbe mystérieux cette œuvre matériellement on ne peut plus imparfaite ? N’est-ce pas le rayonnement de cette vision spirituelle de l’artiste, ennoblie par l’incrustation de la pensée dans la matière dont la puissance pénétrante nous domine, même sans la saisir ou la connaître ? » (Ibid. : 15, pl. 21.)

  • 2 Pour plus d’informations sur les fonctions cultuelles des porteuses de coupe nous renvoyons ici à l (...)

5Cinq ans plus tard, J. Maes, conservateur au musée de Tervuren, republia la porteuse de coupe dans un article paru dans la revue Pro Medico (Maes 1935 : 76), moins axé sur l’esthétique que sur les données ethnographiques de l’époque, fort pauvres et peu fiables, concernant la fonction de cette catégorie d’objets luba2. En 1938, il faisait entrer la pièce dans les fameuses Annales du Musée du Congo Belge en lui accordant une planche complète (fig. 4) qui, parce que tranchant avec les pratiques de mise en page habituelles de cette série (fig. 5), témoigne du statut d’icône muséale qu’avait déjà gagné l’objet. Conjointement, une vue frontale et rapprochée très inhabituelle, que l’on retrouve dans l’ouvrage de 1930 de J. Maes & H. Lavachery (fig. 6) fut publiée dans le corps du texte de ce même volume des annales.

Figure 4 – Photographie pleine planche de la « porteuse de coupe » extraite de J. Maes (1938 : pl. XXI)

Figure 4 – Photographie pleine planche de la « porteuse de coupe » extraite de J. Maes (1938 : pl. XXI)

© MRAC

Figure 5 – Exemple de planche classique des « Annales du Musée du Congo belge » extraite de J. Maes (1938 : pl. XXIII)

Figure 5 – Exemple de planche classique des « Annales du Musée du Congo belge » extraite de J. Maes (1938 : pl. XXIII)

© MRAC

Figure 6 – Gros plan du visage de la « porteuse de coupe » publiée par J. Maes & H. Lavachery (1930 : pl. 22) avec la légende : « Tête admirablement stylisée de la figurine mendiante »

Figure 6 – Gros plan du visage de la « porteuse de coupe » publiée par J. Maes & H. Lavachery (1930 : pl. 22) avec la légende : « Tête admirablement stylisée de la figurine mendiante »

© MRAC

6Il fallut attendre 1954 pour que les deux clichés les plus originaux de la porteuse apparaissent dans un périodique peu scientifique : la Revue Sabena (Olbrecht & Poncin 1954). Ces deux photographies réalisées par G. Poncin se caractérisent par le jeu des ombres portées de l’une (fig. 7a) et l’angle de vue en contre-plongée de l’autre (fig. 7b). De ces photos émane une certaine poésie qui les éloigne des reproductions précédemment évoquées mais les rapproche des pièces surgissant dans le court-métrage de C. Marker et A. Resnais, Les statues meurent aussi (1953), dans lequel la porteuse de coupe apparaît également quoique de manière plus « classique ». L’article qui accompagne les photos de G. Poncin est de la main de F. M. Olbrechts, à l’époque directeur du musée de Tervuren, qui avait déjà publié et commenté brièvement la pièce en 1929 dans son ouvrage Kunst van Vroeg en van Verre (Olbrechts 1929 : 79-80, pl. i). Cette évocation de F. M. Olbrechts est importante. En effet, c’est par l’intermédiaire de ce chercheur que la pièce a acquis un nouveau statut et non des moindres : celui de cas d’école dans l’enseignement de l’histoire de l’art de l’Afrique.

Figure 7 – La « porteuse de coupe » photographiée par G. Poncin et publiée par F. M. Olbrechts & G. Poncin (1954)

Figure 7 – La « porteuse de coupe » photographiée par G. Poncin et publiée par F. M. Olbrechts & G. Poncin (1954)

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La « porteuse de coupe » et les théories olbrechtiennes

7F. M. Olbrechts (1899-1958) fut véritablement le premier à mettre en place une méthodologie analytique permettant d’appréhender les arts d’Afrique. Comme l’ont démontré certains africanistes (Petridis 2001 : 124-125), l’approche morphologique de ce chercheur présentait de grandes similitudes avec les travaux d’un historien de l’art du xixe siècle : G. Morelli. Ce dernier est surtout connu pour s’être attaqué aux questions touchant à l’attribution de peintures italiennes de la Renaissance. Pour mener à bien sa tâche, G. Morelli accordait une grande importance au traitement par le peintre des détails anatomiques comme la forme de la main ou celle des oreilles. Cette analyse d’un genre particulier mise en relation avec d’autres éléments stylistiques, conscients ou inconscients, contribuait grandement à l’établissement de signatures artistiques.

  • 3 Les travaux de G. Cuvier permirent, entre autres, de contredire les hypothèses émises par C. Collin (...)

8Ce modus operandi de G. Morelli est intrinsèquement lié à sa formation universitaire en sciences naturelles suivie à Munich et à Erlangen. L’influence jouée notamment par les travaux de G. Cuvier, tels que Recherches sur les ossements fossiles de quadrupèdes (Cuvier 1812), est assez notable à ce sujet (Anderson 1994 : 23-25). Ainsi, dans l’ouvrage cité, G. Cuvier visait à démontrer, notamment par le biais du principe d’anatomie comparée et de la corrélation des parties, qu’il était possible de « déterminer une espèce par un seul fragment d’os » (Cuvier 1812 : 4)3.

9L’approche de G. Morelli lui permettait d’aborder la problématique des « œuvres sans créateurs » et de relancer certaines hypothèses d’attributions. La méthode morellienne donna parfois de bons résultats pour des cas fort épineux et sujets à de brûlants débats. Ainsi, la démonstration de deux fervents morelliens, M. Conway et surtout G. Frizzoni, au sujet d’Apollon et Marsyas (plus vraisemblablement Apollon et Daphnis) de l’ancienne collection M. Moore, permit d’avancer durablement l’attribution de cette admirable peinture au Pérugin et non à Raphaël (Haskell 1989 : 355-358).

10F. M. Olbrechts s’inscrit dans une adaptation de la méthode morellienne dans la mesure où ses classifications ethno-stylistiques étaient fondées également sur la prise en compte de détails anatomiques (Olbrechts 1946 : fig. 12-15 ; Anderson 1994 : 28). Le résultat de ses recherches sur les arts de l’actuelle RDC fut publié dans son illustre ouvrage : Plastiek Van Kongo (Olbrechts 1946). Toutefois, ce qui caractérise le plus sa pensée n’est pas tant d’avoir voulu ranger l’art dans des compartiments ethniques précis que d’avoir affiné ses observations afin de découvrir, au sein d’une même culture, des sous-styles et des artistes identifiables. Il voulait ainsi aller plus loin que la notion « d’art du groupe » et visait à s’approcher au plus près de l’artiste.

  • 4 Comme nous l’avions résumé dans un travail universitaire (Volper J. 2003 – L’expédition de J. Houze (...)
  • 5 « Jusqu’à présent, nous n’avons parlé que des œuvres, sans tenir compte de ceux qui les produisent. (...)

11Cependant, bien que les travaux de G. Morelli aient eu une incidence sur ceux de F. M. Olbrechts, il est indubitable que l’intérêt que le chercheur belge porta à la notion d’individualité artistique est plutôt à mettre, en grande partie, en rapport avec la personnalité de celui qui fut son professeur à l’université de Columbia dans les années mille neuf cent vingt : l’anthropologue américain F. Boas. Ce dernier avait développé dans son ouvrage Primitive Art, dès 1927, une approche novatrice des arts dits « primitifs »4 qui insistait particulièrement sur la notion de style et sur le rôle créateur de l’artiste/artisan. Comme le soulignait F. Boas: Heretofore we have considered only the work of art without any reference to the maker. Only in the case of slovenly work have we referred to the artisan…We may hope, therefore, that in the broader question also knowledge of the attitude and actions of the artist will contribute to a clearer understanding of the history of art styles.5 (Boas 1955 : 155).

  • 6 « Uitdrukkelijke aandacht zal ook geschonken worden aan den persoonlijken factor in de kunstproduct (...)

12Cette pensée boasienne se retrouve exprimée dans un article de F. M. Olbrechts paru en 1940. L’auteur y expose certains points de recherche qui devraient être pris en compte au sein du centre d’étude pour l’Art africain (université de Gent) : l’un des plus importants à ses yeux était sans nul doute la recherche de l’homme existant derrière l’œuvre. Il fallait s’intéresser à sa personnalité, à sa technique et même aux raisons qui purent le pousser à devenir créateur6.

13Ici, le parallélisme avec la doctrine boasienne est on ne peut plus net, et F. M. Olbrechts l’illustra particulièrement bien avec l’étude d’une œuvre bien connue du musée de Tervuren collectée dans la région de Buli : la porteuse de coupe de H. Bure.

14Lors de ses recherches F. M. Olbrechts trouva neuf autres pièces, conservées dans des collections publiques et privées européennes (fig. 8), qui partageaient les mêmes caractéristiques formelles que la fameuse porteuse de coupe (fig. 9). Les résultats de cette enquête comparative furent publiés dans un article de 1940 dans lequel J. M. Olbrechts parle du style « kabila » (Olbrechts 1940a), un terme ancien que divers auteurs européens, dont J. Maes, avaient utilisé pour désigner les porteuses de coupe luba. En revanche, dans son Plastiek van Kongo (Olbrechts 1946), il rebaptise ce style bien particulier langgezichtstijl van Buli (« style à face allongée de Buli »), que l’on désignera plus tard sous l’appellation « style du Maître de Buli ». Le rattachement géographique à la localité de Buli par cet auteur repose notamment sur la région de collecte de la porteuse de coupe et sur le lieu de collecte exact d’un siège à caryatide du même style acquis par un missionnaire (Maurice 1920 : pl. I).

Figure 8 – Siège à caryatide dans le style du maître de Buli (Olbrechts 1946 : pl. XXIII)

Figure 8 – Siège à caryatide dans le style du maître de Buli (Olbrechts 1946 : pl. XXIII)

Légende d’origine : « Langgezichtstijl van Buli, Ba-Luba ». Ce siège fait partie des collections du British Museum (n° inv. Af1905,0613.1) et a été collecté avant 1905.

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Figure 9 – Photographie de la « porteuse de coupe » extraite de F. M. Olbrechts (1946 : pl. XXVII)

Figure 9 – Photographie de la « porteuse de coupe » extraite de F. M. Olbrechts (1946 : pl. XXVII)

Légende d’origine : « Langgezichtstijl van Buli. »

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  • 7 dat de conclusie die zich opdringt deze is : dat we hier niet te doen hebben met wat we eenvoudin (...)

15Avec l’étude du corpus rassemblé, F. M. Olbrechts arriva à la conclusion qu’il ne se trouvait pas face à un sous-style régional mais qu’il s’agissait bien de la production d’un même artiste, ou tout du moins d’une même école ou d’un même atelier7. Il s’était ainsi appliqué à démontrer l’existence d’une individualité créatrice au travers d’œuvres à l’unité stylistique frappante et se démarquant clairement d’autres objets à l’iconographie similaire issus de la même culture. Il dépassait donc la vision européenne d’un art africain qui serait avant tout ethnique, d’un art du groupe auquel le sculpteur devrait entièrement se soumettre. Bien plus, il prouvait que l’étude stylistique des œuvres était l’une des solutions à apporter pour distinguer ces fameuses « écoles de sculptures », ces « foyers d’art » que mentionnait prudemment un auteur comme G. Hardy qui, pour autant, ne fut jamais à même de fournir un exemple probant faute d’avoir su aborder les œuvres d’Afrique sous l’angle de l’histoire de l’art (Hardy 1927 : 115).

16En 1951, F. M. Olbrechts publia un nouvel article faisant part de la découverte de deux œuvres inédites du « Maître de Buli » aujourd’hui conservées au MRAC (fig. 10). Il profita de cet écrit pour préciser que les œuvres de ce style étaient le fait d’un même artiste dont la production se démarquait d’autres pièces produites à Buli (Olbrechts 1951 : 131).

Figure 10 – « Couple » de figurines collectées par E. Foa dans les années 1890

Figure 10 – « Couple » de figurines collectées par E. Foa dans les années 1890

Culture luba. Hauteur : 22,5 cm et 21,5 cm. Matériaux : bois (Albizia sp.). Collection : MRAC (n° d’inventaire : EO.1950.31.1 & EO.1950.31.2) ; Don Foa. Image extraite de F. M. Olbrechts (1951 : pl. IV)

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17Quoiqu’il en soit, le rôle « d’holotype » qu’eût à jouer la porteuse de coupe dans cette histoire n’est sans doute pas étranger au fait que sa fiche technique au MRAC comporte pas moins de onze clichés dont neuf sont ici présentés (fig. 11). Ils permettent, entre autres usages, d’étudier sous tous les angles les détails plastiques caractérisant le style du Maître de Buli afin de les déceler sur d’autres pièces. On peut ainsi relever l’utilisation d’une des vues de profil de la porteuse de coupe dans l’ouvrage The Sculpture of Africa (Elisofon & Fagg 1958 : 235). Le but recherché en cette occasion relevait moins de l’esthétique photographique que de la démonstration stylistique. En effet, à gauche de la pièce emblématique du Maître de Buli se trouvait un autre cliché présentant un des sièges à caryatide du sculpteur offrant la même vision de profil. La présentation conjointe des deux œuvres photographiées sous le même angle permettait de bien rendre compte de certaines caractéristiques plastiques du style communes à différentes pièces.

Figure 11 – Série de neuf clichés de photographe(s) inconnu(s) figurant sur la fiche technique de la porteuse de coupe du MRAC (n° inv. EO.0.0.14358)

Figure 11 – Série de neuf clichés de photographe(s) inconnu(s) figurant sur la fiche technique de la porteuse de coupe du MRAC (n° inv. EO.0.0.14358)

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18La mention du langgezichtstijl van Buli dans Plastiek van Kongo (Olbrechts 1946) fut le point de départ de longs débats historico-artistiques portant sur divers sujets tels que : n’y a-t-il qu’un seul « Maître de Buli » ? quelle est la localisation exacte du ou des ateliers ? quelles ont été ses influences plastiques ? certaines œuvres furent-elles produites pour satisfaire une clientèle européenne ? combien existe-t-il d’œuvres du « Maître de Buli » ?

19Ces débats s’amorcèrent du vivant de F. M. Olbrechts mais continuèrent avec vigueur bien après sa mort. Parmi les auteurs s’étant intéressés aux problématiques des « œuvres de Buli » figurent notamment W. Fagg (1948, 1965), W. Mestach (1960), F. Neyt (1977), S. Vogel (1980), P. P. Gossiaux (1990), C. H. Pirat (1996), L. de Strycker et B. de Grunne (1996). L’évolution des recherches sur le style du Maître de Buli n’étant pas le sujet de cette étude, nous préférons renvoyer aux auteurs mentionnés précédemment pour de plus amples renseignements.

20En revanche, au terme de cette discussion, il est surtout important de souligner que les objets ethnographiques peuvent devenir des icônes muséales pour diverses raisons. Dans le cas de la porteuse de coupe de Buli, lesdites raisons reposent en premier lieu sur une esthétique, aisée à appréhender et à apprécier pour les Européens, qui semble bien avoir traversé les années. Ce statut d’œuvre plébiscitée ne parvient pas toujours à se maintenir sur une longue durée, et les réserves du musée de Tervuren renferment plusieurs cas « d’idoles déchues » qui eurent les honneurs de l’exposition avant de connaître l’oubli, lorsque l’engouement pour tel ou tel type d’objet, telle ou telle « mode ethnique » passèrent. En second lieu, l’aura de la porteuse fut renforcée par le rôle important qu’elle joua dans le développement de l’histoire de l’art de l’Afrique.

21Des travaux menés par des chercheurs s’inscrivant dans la lignée de F. M. Olbrechts firent apparaître au côté des œuvres les visages des artistes (fig. 12) et ces portraits photographiques furent rendus vivants par des biographies qui permirent de mieux comprendre le processus créatif (Vanden Bossche 1955). Ce qui fit longtemps défaut aux arts de l’Afrique trouvait enfin une place durable dans leur étude.

Figure 12 – L’artiste-graveur Benoit Madya (à gauche) au travail

Figure 12 – L’artiste-graveur Benoit Madya (à gauche) au travail

Archives photographiques du MRAC : EP.1953.74.131. Photographe : A. Maesen (années 1950) ; territoire solongo (Bas-Congo)

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Bibliographie

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Notes

1 Urua ou Ouroua est un terme ancien désignant une région de l’actuelle République démocratique du Congo (RDC) que nous situons ici approximativement entre le Lualaba et les rives du Tanganyika.

2 Pour plus d’informations sur les fonctions cultuelles des porteuses de coupe nous renvoyons ici à l’article de P. Petit (1995).

3 Les travaux de G. Cuvier permirent, entre autres, de contredire les hypothèses émises par C. Collini sur la nature du ptérodactyle, considéré par ce dernier comme un animal marin, alors que d’autres, comme J. Hermann, en faisaient un mammifère volant, voire selon J. F. Blumenbach un oiseau (Cuvier 1809 : 432-434). G. Cuvier de son côté rattacha l’animal aux reptiles volants (ibidem : 435-437).

4 Comme nous l’avions résumé dans un travail universitaire (Volper J. 2003 – L’expédition de J. Houzeau de Lehaie et F. M. Olbrechts. Essai sur la genèse d’une théorie européenne de l’Art africain à travers l’étude d’une mission ethnographique, Paris, université Paris 1 Panthéon Sorbonne, mémoire de DEA, inédit : 12-14), la réflexion artistique boasienne tourne autour de quatre critères : 1) l’élément formel (c’est-à-dire la technique), 2) la représentation, 3) Le symbolisme, 4) le style.

5 « Jusqu’à présent, nous n’avons parlé que des œuvres, sans tenir compte de ceux qui les produisent. Nous n’avons fait allusion au rôle de l’artisan qu’à propos des conséquences de certaines négligences…On peut donc espérer qu’une meilleure connaissance du comportement de l’artisan et des gestes qu’il est amené à accomplir nous aidera à comprendre le problème plus général de l’histoire des styles artistiques. » (Traduction de l’auteur).

6 « Uitdrukkelijke aandacht zal ook geschonken worden aan den persoonlijken factor in de kunstproductie, aan de personaliteit van den kunstenaar, aan de motieven die hem tot scheppen en voortbrengen aansporen, aan zijne inspiratiebronnen, aan zijne opleidding, aan zijne techniek en werkwijze, aan zijn allam… » (Olbrechts 1940b : 258).

7 dat de conclusie die zich opdringt deze is : dat we hier niet te doen hebben met wat we eenvouding een regionale substijl noemen, maar met werk dat uitgevoerd werd, zooniet door één en denzelfden kunstenaar, dan toch door één dezelfde school, of door één hetzelfde atelier. (Olbrechts 1946 : 71).

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Table des illustrations

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Titre Figure 1 – Photographies de la « porteuse de coupe » réalisées (a) par D. Beaulieux (années 1990), b) par B. Piazza (date inconnue)
Crédits © MRAC
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Titre Figure 2 – La « porteuse de coupe » photographiée par R. Asselberghs (années 1990)
Crédits © MRAC
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Fichier image/jpeg, 768k
Titre Figure 3 – La « porteuse de coupe » publiée par C. Einstein (1921 : pl. 33) avec la légende : “Kauernde frau mit schüssel vom Moerosee”
Crédits © Droits réservés
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Titre Figure 4 – Photographie pleine planche de la « porteuse de coupe » extraite de J. Maes (1938 : pl. XXI)
Crédits © MRAC
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Fichier image/jpeg, 540k
Titre Figure 5 – Exemple de planche classique des « Annales du Musée du Congo belge » extraite de J. Maes (1938 : pl. XXIII)
Crédits © MRAC
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Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Figure 6 – Gros plan du visage de la « porteuse de coupe » publiée par J. Maes & H. Lavachery (1930 : pl. 22) avec la légende : « Tête admirablement stylisée de la figurine mendiante »
Crédits © MRAC
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Fichier image/jpeg, 1008k
Titre Figure 7 – La « porteuse de coupe » photographiée par G. Poncin et publiée par F. M. Olbrechts & G. Poncin (1954)
Crédits © Droits réservés
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Titre Figure 8 – Siège à caryatide dans le style du maître de Buli (Olbrechts 1946 : pl. XXIII)
Légende Légende d’origine : « Langgezichtstijl van Buli, Ba-Luba ». Ce siège fait partie des collections du British Museum (n° inv. Af1905,0613.1) et a été collecté avant 1905.
Crédits © MRAC
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Titre Figure 9 – Photographie de la « porteuse de coupe » extraite de F. M. Olbrechts (1946 : pl. XXVII)
Légende Légende d’origine : « Langgezichtstijl van Buli. »
Crédits © MRAC
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Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figure 10 – « Couple » de figurines collectées par E. Foa dans les années 1890
Légende Culture luba. Hauteur : 22,5 cm et 21,5 cm. Matériaux : bois (Albizia sp.). Collection : MRAC (n° d’inventaire : EO.1950.31.1 & EO.1950.31.2) ; Don Foa. Image extraite de F. M. Olbrechts (1951 : pl. IV)
Crédits © Droits réservés
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/971/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Figure 11 – Série de neuf clichés de photographe(s) inconnu(s) figurant sur la fiche technique de la porteuse de coupe du MRAC (n° inv. EO.0.0.14358)
Crédits © MRAC
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Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Figure 12 – L’artiste-graveur Benoit Madya (à gauche) au travail
Légende Archives photographiques du MRAC : EP.1953.74.131. Photographe : A. Maesen (années 1950) ; territoire solongo (Bas-Congo)
Crédits © MRAC
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Fichier image/jpeg, 641k
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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Volper, « Du goût à la théorie. Le « Maître de Buli » au travers du prisme photographique », Afrique : Archéologie & Arts, 13 | 2017, 11-22.

Référence électronique

Julien Volper, « Du goût à la théorie. Le « Maître de Buli » au travers du prisme photographique », Afrique : Archéologie & Arts [En ligne], 13 | 2017, mis en ligne le 05 novembre 2017, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://aaa.revues.org/971 ; DOI : 10.4000/aaa.971

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Auteur

Julien Volper

julien.volper@africamuseum.be – Musée royal de l’Afrique Centrale 13, Leuvensesteenweg 3080 Tervuren (Belgique)

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Droits d’auteur

CNRS - ArScAn. Cartographie d’après www.geoatlas.fr

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