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Résumés de thèse et de mémoires de Master

Un art entrevu d’Afrique Centrale

Analyse stylistique et iconographique des masques dits luba du Katanga et du Kasaï (RDC)
Julien Volper
p. 180-182

Entrées d’index

Mots-clés :

masque, Luba

Index géographique :

Congo R. D./Congo D. R., Katanga, Kasaï
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Notes de la rédaction

Thèse nouveau régime en Histoire de l’art soutenue le 22 décembre 2007. Université de Paris I, Panthéon-Sorbonne. Direction : Jean Polet.

Texte intégral

1Les masques sujets de cette thèse proviennent d’une aire culturelle et géographique assez large. La culture luba s’étend sur la majeure partie du Katanga et sur la moitié du Kasaï. Les Luba sont répartis habituellement en trois grands groupes  : les Luba Occidentaux (ou Luba Kasaï), les Luba Centraux (ou « vrais » Luba), et les Luba Orientaux (ou Luba Hemba). Par ailleurs, divers groupes sont considérés du point de vue culturel comme ayant été influencés par les Luba. Ces populations définies comme lubaïsées comprennent par exemple  : les Kunda, les Zela, les Lomotwa, les Bemba, les Sanga et les Shila.

2Le point de départ de ce travail a été de réaliser un corpus le plus large possible de masques dits luba et lubaïsés. Pour ce faire, l’étude des collections muséales belges, congolaises, allemandes, italiennes, françaises, suisses, sud-africaines et américaines fut l’un des premiers objectifs, auquel s’ajouta la consultation systématique des catalogues de ventes de 1901 à 2006, l’étude de certaines collections privées, ainsi que celle des archives muséales et missionnaires faisant état par écrit de l’utilisation de masques dans la zone étudiée ou bien encore contenant des clichés photographiques montrant certains de ces masques sur le terrain. Ces diverses recherches permirent d’obtenir un corpus de plus de 200 pièces allant, de fait, bien au-delà de la vingtaine de masques luba connus et inlassablement publiés.

3D’un point de vue scientifique, l’analyse première du corpus permit de mettre en avant une classification typologique sommaire des masques luba comportant les dix catégories (classes) suivantes :

  • les masques d’homme-fauve à pilosité postiche,

  • les masques cloches à cornes,

  • les masques ronds à stries,

  • les masques triangulaires en fibres,

  • les masques éléphants,

  • les masques dits kifwebe,

  • les masques à rayures peintes et à faciès minimaliste,

  • les masques à bouches et à bec,

  • les masques animaliers autres que les masques éléphants,

  • les masques de Christ et de belle Madeleine.

4Cette catégorisation, certes assez large, rendait pourtant compte d’une diversité qui n’avait jamais été véritablement mise en avant. La plupart des écrits antérieurs portant sur les arts luba mettaient surtout en évidence les masques ronds à stries et les kifwebe, les masques d’homme-fauve, les masques cloches à cornes, ainsi que quelques « atypiques » pouvant former une onzième classe créée moins pour des questions d’unité plastique (comme cela fut le cas pour les dix catégories) que pour des raisons de commodité visant à classer l’inclassable.

5Pour autant, cette première classification ne pouvait rester en l’état car elle ne reposait que sur une approche visuelle par trop généraliste. Un problème se posa alors, à savoir l’absence de méthode en histoire de l’art permettant de prendre en compte les spécificités du masque. En effet, après une brève étude de l’Histoire du masque en Europe, il nous est apparu que si le masque y trouvait sa place notamment dans le théâtre, certaines cérémonies antiques, ou encore dans le divertissement populaire, il ne fut jamais l’objet d’études artistiques méthodiques rendant compte totalement des spécificités que lui confère son état d’œuvre vivante intrinsèquement reliée à celui qui le porte. Par ailleurs, de nombreux exemplaires du corpus étaient des masques anciens, ne dansant plus depuis longtemps et qui donc ne permettaient pas de se livrer à ce que l’on appelle parfois « l’Histoire de l’Art de terrain ».

6La méthode que nous avons alors mise au point afin de ne pas traiter les masques morts comme de simples dérivés de la statuaire, nécessitait la prise en compte de neuf grandes catégories de critères au sein desquels s’articulent des sous-critères. Leur classement est dû en grande partie aux priorités visuelles que s’accorde le regard.

7Les trois premières catégories relèvent d’une observation globale de la pièce, ce sont  :

  1. la forme générale (oblong, rond, triangulaire…),

  2. la typologie (masque-heaume, masque facial, masque cimier...),

  3. l’aspect général masque / costume (système de fixation de la partie faciale au costume, types d’accessoires…).

8Les deux catégories suivantes sont liées à une observation plus rapprochée, ce sont  :

  1. les détails anatomiques (formes des yeux, du nez, de la bouche…),

  2. les éléments de décorations et de transformation (étude de détails qui ne relèvent pas clairement de l’anatomie tels que les scarifications ou la coiffure).

9Trois autres catégories nous font ensuite rentrer dans l’observation technique, qui est une étude rapprochée pour laquelle les données formelles ne sont pas prises en compte, ce sont  :

  1. les matériaux (bois, fibres, pigments…),

  2. les aspects techniques (finition de l’intérieur et de l’extérieur du masque, aspects mécaniques tels que des mâchoires articulées, confection du costume…),

  3. les mesures (poids, largeur, longueur, profondeur).

10Enfin la dernière catégorie intitulée chorégraphie (9) concerne l’animation du masque comme œuvre vivante. Elle réutilise certains éléments abordés auparavant, jouant un rôle dans la prestation du masque. Des critères tels que l’aspect général, l’aspect technique (notamment les solutions choisies par le sculpteur pour répondre à la finalité du masque comme œuvre portée), ou le poids et les mesures, nous permettent d’entrevoir le rapport existant entre le masque et son « support » (en l’absence de documents de terrains nombreux et probants). Ajoutons à cela la question de la visibilité que permet le masque. Par où le porteur voit-il  ? Sa vision est-elle large ou restreinte  ?

11À ces diverses observations s’ajoutent des critères non abordés dans les catégories précédentes comme ceux se rapportant à la danse ou à la musique.

12L’ensemble des masques du corpus furent soumis à une analyse de ce type. Toutefois, et ceci pour des raisons d’ouverture, ont été pris en compte un certain nombre de masques ainsi que des sculptures, des objets usuels, des éléments naturels (tels que les calebasses) qui pouvaient trouver une correspondance parmi les neuf critères retenus. De plus ils pouvaient partager certains points en commun avec les masques (forme générale, détails anatomiques, chorégraphie, matériaux,…). Nous avons ensuite tenté, pour chaque objet concerné, (ceux du corpus comme ceux utilisés pour comparaison) de le situer dans le temps, la culture et l’espace. Ceci nous a amené, dans certains cas, à réfuter l’attribution luba trop communément acceptée pour certaines pièces, à établir une chronologie des principaux types de masque luba, et surtout à mettre en avant le cas d’ateliers, de foyers de création.

  • 1 Les résultats de ces recherches seront publiés prochainement dans un ouvrage intitulé « La part ind (...)

13Pour exemple, nous avons ainsi montré que les masques d’homme-fauve étaient une innovation relativement récente dans l’art du masque des Luba Centraux, car leur date de création s’échelonnait entre les années 1930 et 1950. Par le bais de comparaisons effectuées avec des pièces « étrangères » au corpus, il fut aussi suggéré que ces masques étaient à relier, en raison aussi bien de critères formels que de « manières de port », à d’autres bien présents dans des cultures zambienne et de l’Ouest Congolais éloignées dans l’espace, mais non par l’Histoire. De plus, plusieurs foyers de création bien localisés et le nom d’un artiste furent mis au jour1.

14Ces analyses formelles et stylistiques furent aussi mises en œuvre en abordant l’étude du contexte socio-culturel et de l’iconographie dans la troisième partie de la thèse. Un autre exemple concerne le masque triangulaire tressé kalengula des Luba Centraux de la région de Kabongo. Nous avions pris en compte une grande partie des œuvres d’apparence similaire qui existent chez les Songye, les Bindji, les Konji, les Mputu, les Nsapo Nsapo ou bien encore les Luntu septentrionaux. La combinaison des recherches formelles et iconographiques nous a amené à la conclusion que les masques de ce type présents chez les Luba n’étaient pas une invention locale, mais bel et bien l’aboutissement d’un concept plastique originaire selon toute vraisemblance du territoire luntu. L’étude de la fonction de ce masque chez les Luba et chez les autres groupes a montré aussi des divergences qui laissent à penser que la diffusion de ce type de masque n’est pas liée à la diffusion d’une confrérie, mais peut-être bien à un intérêt plastique généralisé à plusieurs cultures et à différentes époques.

15Puisqu’il est question de fonction, il faut aussi préciser que la consultation d’archives inédites et l’étude de textes méconnus a aussi permis de mettre en évidence que les masques luba ne se rattachent pas, dans leur grande majorité, à la notion de royauté à laquelle sont liées un si grand nombre d’œuvres d’art luba, comme les porte-flèches ou les sièges à caryatides. Les diverses pistes que nous avons pu explorer nous amènent plus volontiers à la circoncision, aux guildes de chasseurs, au divertissement ou bien encore à des « sociétés secrètes ». Ceci nous a d’ailleurs conduit à approfondir nos connaissances sur certaines zones d’ombres de la culture luba en particulier pour les nombreuses confréries qui sont fort mal connues notamment du point de vue de la diversité de leurs productions artistiques et le lien historique que certaines entretiennent entre-elles.

16La conclusion de ce travail est donc d’avoir permis dans un premier temps d’offrir un nouveau catalogue raisonné des masques luba allant au-delà des figures phares qui n’étaient que la partie émergée de l’iceberg. Deuxièmement, grâce à la méthodologie appliquée nous avons pu y voir plus clair dans la répartition stylistique, géographique et chronologique de ceux-ci. Enfin, la recherche d’informations sur la fonction des masques a amené à décloisonner quelque peu l’image d’une société luba stéréotypée, réduite bien souvent aux seuls Luba Centraux et gravitant autour de la seule notion de pouvoir royal, à la quasi exclusion de tout autre fait culturel.

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Notes

1 Les résultats de ces recherches seront publiés prochainement dans un ouvrage intitulé « La part indomptée » publié aux éditions Momentum. Le texte est aussi en libre accès sur le site internet de l’Université de Liège : www.anthroposys.be

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Table des illustrations

URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/794/img-1.png
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Pour citer cet article

Référence papier

Julien Volper, « Un art entrevu d’Afrique Centrale », Afrique : Archéologie & Arts, 5 | 2009, 180-182.

Référence électronique

Julien Volper, « Un art entrevu d’Afrique Centrale », Afrique : Archéologie & Arts [En ligne], 5 | 2007-2009, mis en ligne le 15 juillet 2016, consulté le 26 mars 2017. URL : http://aaa.revues.org/794

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Auteur

Julien Volper

Conservateur-adjoint
Section ethnographie
Musée Royal de l'Afrique Centrale
13, Leuvensesteenweg
3080 Tervuren
Belgique
j.volper@hotmail.fr

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Droits d’auteur

CNRS - ArScAn. Cartographie d’après www.geoatlas.fr

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