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L’odyssée africaine d’un cordophone rudimentaire, le « luth à pique intérieure »

Catherine Baroin
p. 55-72

Résumés

Le « luth à pique intérieure », selon la typologie communément admise, se définit par le montage de son manche. Au lieu de traverser la caisse de part en part, celui-ci s’arrête au niveau d’un orifice percé dans la peau tendue sur la caisse. Les cordes passent par cet orifice et sont fixées à l’autre extrémité du manche au moyen de lanières. Des données et des hypothèses sont présentées sur l’origine probablement très ancienne de ce luth. Selon la forme du chevalet, en éventail ou cylindrique, il se répartit en deux catégories dont la distribution géographique actuelle en Afrique est différente. L’examen de ces deux catégories ouvre le champ à de nouvelles hypothèses sur la diffusion de ces instruments, par comparaison avec la harpe et la lyre.

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Texte intégral

1S’il est un domaine peu exploré en archéologie africaniste, c’est bien celui de la musique. Cette dernière en effet ne laisse pas de traces. Mais si les sons s’envolent, il nous reste néanmoins des représentations de musiciens, et parfois aussi les instruments eux-mêmes. Ces éléments sont insuffisants pour retracer une histoire détaillée, sur le temps long, de la musique africaine, mais ils permettent néanmoins de poser quelques jalons. Leur confrontation avec des données actuelles sur les usages musicaux des sociétés africaines élargira la perspective. Elle permettra aussi d’interroger l’histoire de ces instruments et leur diffusion.

  • 1 Notamment Wegner 1984 ; Charry 1996, 2000 ; DjeDje 1980 ; Laurenty 1960 ; Cloarec-Heiss 1999 ; Wach (...)

2L’Afrique d’aujourd’hui est particulièrement riche par la diversité de ses instruments de musique, qui s’intègrent dans plusieurs grandes aires musicales bien distinctes (Brandily 1997). Dans ce vaste ensemble, nous avons choisi de limiter notre propos aux cordophones. Mais comme les instruments à cordes africains sont d’une très grande variété, nous centrerons ici notre attention sur les luths. Cette recherche s’inscrit ainsi dans le prolongement de travaux antérieurs précis, mais trop peu nombreux1, avec l’espoir que ce modeste apport pourra inspirer à l’avenir d’autres recherches comparatives.

Classification et définition

3Qu’est-ce qu’un luth ? Il est nécessaire de le situer dans la classification générale des instruments de musique. À cet égard, la typologie de E. von Hornbostel et C. Sachs (1914) est longtemps restée la norme, avant d’être revue par G. Dournon (1992). Les cordophones se distinguent d’abord par la façon dont le son est produit (frappement, pincement ou frottement). Le luth (plucked lute) est un instrument à cordes pincées, ce qui l’oppose par exemple à la vièle (bow lute), dont les cordes sont frottées avec un archet. Les cordophones à cordes pincées se subdivisent en diverses catégories selon leur agencement. On distingue ainsi les cithares (instruments dénués de manche), les arcs musicaux, les harpes, les luths et les lyres. Pour la harpe, les cordes se situent dans un plan perpendiculaire à la table de résonance (fig. 1). Pour le luth et la lyre au contraire, les cordes sont dans un plan parallèle à la table. Le luth n’a qu’un seul manche au bout duquel sont fixées les cordes, tandis que le manche de la lyre est fixé à la caisse de l’instrument par deux montants (fig. 2).

Figure 1 – Harpe kundi des Azandé, RCA ou RDC

Figure 1 – Harpe kundi des Azandé, RCA ou RDC

Photo Th. Ollivier (1999 : 196)

Figure 2 – Lyre des Dorzé, Éthiopie

Figure 2 – Lyre des Dorzé, Éthiopie

Collection du musée du quai Branly, n° 71.1975.3.7. Photo SCALA, Florence

© Musée du Quai Branly

4Parmi les luths, l’aspect du manche a conduit E. von Hornbostel et C. Sachs (1914) à distinguer deux sous-types. Le manche peut avoir la forme d’un cou qui épouse la caisse de résonance, comme dans le cas du luth arabe ud (fig. 3), ou être simplement constitué d’une pique droite. Il s’agit alors d’un « luth à pique », Spiesslaute en allemand, spike lute en anglais. Par la suite, E. von Hornbostel (1933) a affiné cette typologie pour prendre en compte le fait que le manche en pique peut être monté sur la caisse de deux façons. Dans la première, il traverse la caisse de résonance de part en part, et il y est fixé des deux côtés, comme dans le cas de la vièle goge des Haoussa (fig. 4). Dans la seconde, le manche ne traverse pas la caisse mais s’interrompt à l’intérieur, à la hauteur d’une ouverture de la table, de sorte que son extrémité peut servir de cordier (Schaeffner 1968 : 213). En Afrique de l’Ouest, comme le souligne à juste titre É. Charry (1996 : 7), les luths de ce second type ont un manche qui ne transperce pas la caisse, mais qui est simplement posé sur son bord dans une encoche et embroché sous la table en peau. Le dessin (fig. 5) et la photographie (fig. 6) offrent un bon exemple de ce type de montage.

Figure 3 – Luth arabe ud, Égypte

Figure 3 – Luth arabe ud, Égypte

Collection du musée du quai Branly, n° 71.1933.165.136.1. Photo SCALA, Florence

© Musée du Quai Branly

Figure 4 – Vièle goge des Haoussa

Figure 4 – Vièle goge des Haoussa

(Wegner 1984 : 115)

Figure 5 – Luth cegeni des Toubou

Figure 5 – Luth cegeni des Toubou

Dessin C. Baroin

Figure 6 – Luth keleli des Teda du Fezzan, Libye

Figure 6 – Luth keleli des Teda du Fezzan, Libye

Collection du musée du quai Branly, n° 71.1970.31.2.1-2. Photo SCALA, Florence

© Musée du Quai Branly

  • 2 Nous remercions M. Leclair, ethnomusicologue au musée du quai Branly, d’avoir attiré notre attentio (...)

5Cette dernière variété de luth s’appelle « luth à pique intérieure ». Il se dénomme en anglais innerspike, semi-spike ou tanged lute, et en allemand Binnenspiesslaute. C’est sur ce type de luth que nous centrerons ici notre intérêt. Il semble, d’après les riches collections d’instruments de musique du musée du quai Branly, que cette variété de luth ne se trouve ni en Amérique, ni en Asie du Sud-Est, ni à Madagascar, ni en Océanie où les cordophones sont très peu représentés 2. Il se pourrait même qu’il soit uniquement africain. Ce pronostic toutefois mériterait plus ample examen.

6Ce qui frappe de prime abord, dans cet instrument, c’est son caractère rudimentaire. Il se compose d’une caisse de résonance constituée d’un plat de bois, d’une calebasse ou d’une cuvette métallique couverte d’une peau, et d’un manche de bois sur lequel sont tendues deux à quatre cordes. Celles-ci sont en crin de cheval, en nylon, en tendon, en boyau, faites de fines lanières de peau torsadées, ou même de bandes magnétiques torsadées depuis la diffusion des appareils radio-cassette en Afrique (Baroin 2006 : 64). Les cordes sont fixées à l’extrémité du manche par des lanières de cuir.

  • 3 Il n’en est pas moins vrai que le « chant de la harpe » peut être, lui aussi, d’une très grande sub (...)

7Ce serait une erreur, pour autant, d’imaginer qu’un instrument aussi simple ne peut produire qu’une musique élémentaire. La réalité est inverse, comme le remarque l’ethnomusicologue Michel Guignard, spécialiste de la musique maure. Il souligne que le jeu du luth des Maures tidinit, instrument de ce type, est très subtil. Des petits motifs répétés un grand nombre de fois s’y succèdent avec d’infimes variations si bien que paradoxalement, selon cet auteur, la richesse en cordes de la harpe des Maures en fait par contraste un instrument plus limité du point de vue musical 3 (Guignard 2005 : 126, 135, 159). Nous avons fait la même constatation pour le luth des Toubou. Chez ces autres pasteurs sahariens, dont l’espace couvre un quart du Sahara, du lac Tchad jusqu’au Fezzan en Libye, la musique du luth paraît monotone à une oreille étrangère peu exercée. Mais pour qui sait l’entendre (Brandily 1990), cette musique tire son charme, elle aussi, d’infimes variations, à l’attente desquelles l’auditeur reste suspendu. On ne peut que regretter, à cet égard, que le jeu d’instruments plus anciens soit perdu à jamais ! Mais voyons ce que nous savons sur l’origine de ce luth.

L’origine du luth

8La question de l’origine du luth africain se heurte au manque de données archéologiques. Hors d’Afrique, c’est en Mésopotamie à la période akkadienne (vers 2300 avant J.-C.) que nous trouvons, sur un sceau, l’image la plus ancienne de l’usage d’un luth (fig. 7). La position de jeu est bien distincte, mais la facture de ce luth est incertaine. Est-ce un luth à pique intérieure ? Il est impossible de le dire.

Figure 7 – Joueur de luth sur sceau mésopotamien

Figure 7 – Joueur de luth sur sceau mésopotamien

Sceau cylindrique de Mésopotamie, 89096, période akkadienne. Londres : British Museum (Turnbull 1972 : 65)

9Sur le continent africain, c’est en Égypte pharaonique que l’on trouve les premières attestations de luths. Comme la harpe et la lyre, cet instrument serait venu de Mésopotamie et introduit en Égypte vers le XVe siècle av. J.-C. (Turnbull 1972 ; Honegger 1976, vol. 2 : 562, 600). La photographie d’un luth égyptien archaïque publiée par H. Hickmann (1956 : 42) montre un instrument dont le très long manche embroche deux fois la table et s’arrête à l’intérieur de la caisse. C’est un luth similaire qui est représenté sur une peinture de tombe égyptienne datée d’environ 1400 av. J.-C., où les trois cordophones sont joués simultanément (fig. 8).

Figure 8 – Détail d’une peinture de tombe égyptienne (Thèbes, vers 1420-1411 avant J.-C.)

Figure 8 – Détail d’une peinture de tombe égyptienne (Thèbes, vers 1420-1411 avant J.-C.)

(Wegner 1984 : 94)

10Ici l’instrumentiste semble être une femme (au contraire des joueurs de luths africains actuels), mais la très riche iconographie égyptienne de cette époque dépeint aussi des joueurs masculins (Charry 2000 : 130). En outre, on remarque que le manche de ce luth est broché par deux fois sur la peau tendue sur la table de l’instrument, de façon similaire au luth égyptien photographié par H.  Hickmann. Ce détail différencie ce luth égyptien de la plupart des luths africains actuels. En effet, le montage du manche des luths africains d’aujourd’hui est plus simple. Dans la plupart des cas, leur manche n’est broché qu’en un point sur la peau, au bord de la caisse. Dans la documentation consultée sur les luths actuels, seuls deux instruments « à pique intérieure » avec brochage au milieu de la table ont été répertoriés. Il s’agit du kakanza des Lamang (fig. 9) et du gzöpöli des Bana (fig. 10), populations du nord-est du Nigéria proches des Monts Mandara. Ces luths décrits par R. Wente-Lukas (1977 : 256-260) se caractérisent par un seul brochage au centre de la table.

Figure 9 – Luth kakanza des Lamang (Nigeria), à manche broché sur la table

Figure 9 – Luth kakanza des Lamang (Nigeria), à manche broché sur la table

(Wente-Lukas 1977 : 258)

Figure 10 – Luth gzöpöli des Bana (Nigeria), à manche broché sur la table

Figure 10 – Luth gzöpöli des Bana (Nigeria), à manche broché sur la table

(Wente-Lukas 1977 : 257)

  • 4 Nous remercions J.-L. Le Quellec de nous avoir signalé ces représentations.

11Mais revenons aux attestations anciennes de luths en Afrique. Après celles de l’Égypte pharaonique, viennent des représentations de luths qui datent d’environ 3000 ans (1000 ans av. J.-C.). Ce sont des peintures rupestres du Sahara (Le Quellec 1994) qui figurent des joueurs de luths à longs manches droits également 4 (fig. 11, 12, 13). Ces peintures illustrent trois positions de jeu différentes des musiciens, où l’un est debout, l’autre assis et le troisième accroupi. Dans les trois cas le manche est long et l’instrument est tenu au niveau du buste comme sur la peinture égyptienne qui précède (fig. 8). Les luths africains actuels, par contre, ont un manche en général plus court et l’instrumentiste joue de préférence assis, en tenant son luth plus bas (Charry 1996 : 17). Par ailleurs sur ces peintures rupestres, ni le sexe de l’instrumentiste ni le mode de montage du manche ne sont perceptibles. S’agit-il de luths à pique intérieure ? Ces représentations très stylisées ne permettent pas de répondre à la question.

Figure 11 – Joueur de luth d’Iskaouène (Tassili du Nord-Ouest, Algérie, d’après A. Sèbe)

Figure 11 – Joueur de luth d’Iskaouène (Tassili du Nord-Ouest, Algérie, d’après A. Sèbe)

(Viallet 1995 : 97)

Figure 12 – Joueur de luth de Ti-n-Teferiest (Tassili n’Ajjer, Sud-Est algérien)

Figure 12 – Joueur de luth de Ti-n-Teferiest (Tassili n’Ajjer, Sud-Est algérien)

(Viallet 1995 : 97)

Figure 13 – Luthiste assis, Oued Afazadjer (Acacus, Libye)

Figure 13 – Luthiste assis, Oued Afazadjer (Acacus, Libye)

(Viallet 1995 : 99)

12Après ces témoignages préhistoriques, il faut attendre le XIVe siècle, avec les voyageurs arabes Al Umari et Ibn Battuta, pour que l’usage de luths soit mentionné en Afrique de l’Ouest, mais sans description précise de ces instruments (Charry 2000 : 128-129). Après eux, du XVe jusqu’au milieu du XIXe siècle, d’autres indications sont fournies par les explorateurs européens, qui manquent tout autant de précision. Ainsi en 1468 Alvise Ca da Mosto note au Sénégal l’usage d’un luth à deux cordes pincées, puis le Sieur de la Courbe deux siècles plus tard signale chez les Wolof du Sénégal un petit luth à trois cordes en crin de cheval, avec des cloches fixées au bout du manche. Ces observations historiques, répertoriées par É. Charry, sont publiées en annexe de son ouvrage sur la musique mandé d’Afrique de l’Ouest (Charry 2000).

Les sources actuelles

  • 5 Ceux-ci s’opposent, rappelons-le, aux luths à manche en forme de cou dans la typologie de E. von Ho (...)

13Face à ces minces sources archéologiques et historiques, les seules autres données sur les luths en Afrique sont actuelles ou récentes. Nous ne disposons que d’informations très incomplètes sur la facture et le jeu de ces luths et sur leur distribution géographique. Mais la comparaison de ces données, si lacunaires soient-elles, orientera nos hypothèses sur l’origine de ces instruments. Dans cette perspective, les détails morphologiques ont une importance cruciale, et doivent être pris en compte en priorité. À cet égard, nous avons souligné plus haut une différence essentielle parmi les luths à manche en pique 5.

Les luths à manche en pique

14Les luths dont le manche traverse la caisse de part en part (spike lutes) sont à distinguer de ceux dont le manche s’arrête à l’intérieur de la caisse, les « luths à pique intérieure » (innerspike lutes).

  • 6 Cependant la vièle kiiki, du nord du Tchad, fait exception à cette règle : le corps de cet instrume (...)

15Les premiers sont très répandus sur le continent africain, aussi bien en Afrique du Nord qu’en Afrique de l’Est ou de l’Ouest (Wegner 1984 : 114 sq.), mais ils n’ont fait l’objet d’aucune étude systématique. De plus, l’amalgame est fréquent entre les spike lutes et les bow lutes (vièles). Le manche des vièles, en effet, est presque toujours monté comme celui des spike lutes, c’est-à-dire solidement fixé en deux points à la caisse (fig. 4) 6. Ces deux instruments ne diffèrent que par l’usage de l’archet, caractéristique de la vièle.

16Quoi qu’il en soit, les instruments à manche doublement fixé à la caisse de résonance, qu’il s’agisse de spike lutes ou de vièles, n’ont guère fait l’objet de travaux comparatifs approfondis, à l’échelle du continent africain, en dehors de ceux de DjeDje (1980) sur les vièles monocordes d’Afrique de l’Ouest. Une vaste recherche comparative reste à faire à leur propos. Les luths à pique intérieure, au contraire, sont une catégorie typologique mieux inventoriée. Nous avons donc centré sur eux notre intérêt. Grâce aux travaux d’U. Wegner (1984) et d’É. Charry (1996, 2000), complétés par nos propres investigations, il est possible de dresser une première carte de la répartition de ces luths en Afrique (cf. carte en début d’article).

17On constate qu’en dehors du Maghreb, les luths à pique intérieure occupent une zone continue, principalement au sud du Sahara, qui s’étend du Sénégal jusqu’au nord du bassin tchadien. Dans l’état actuel de nos recherches, ces luths semblent absents d’Égypte (alors qu’ils y étaient attestés au temps des pharaons), ainsi que de l’Afrique orientale et australe.

18Cette distribution géographique est surprenante, compte tenu des origines supposées de cet instrument ou du moins de ses premières attestations connues qui, comme nous l’avons vu, se situent en Mésopotamie et en Égypte pharaonique. Si leur origine est égyptienne, comme le suppose notamment U. Wegner (1984), on peut s’étonner de les voir absents de l’Égypte et du Soudan actuels (Baroin 2007), alors qu’ils sont au contraire très nombreux en Afrique de l’Ouest. Toutefois il n’est pas exclu que, sur la très longue durée, ces luths se soient diffusés en remontant la vallée du Nil, puis propagés vers l’ouest à travers la zone sahélienne au sud du Sahara, pour atteindre finalement la côte atlantique et disparaître ensuite sur une partie de l’espace parcouru.

19Mais une autre hypothèse a été suggérée, qui situerait l’origine de ces luths non pas en Afrique de l’Est, mais en Afrique de l’Ouest. Elle est formulée par É. Charry (1996 : 5), spécialiste de la musique mandé et plus largement de celle d’Afrique de l’Ouest. Cet auteur se fonde sur une distinction morphologique supplémentaire qu’il introduit au sein de la catégorie des luths à pique intérieure.

Deux catégories de luths à pique intérieure

20É. Charry (1996) les différencie en deux groupes, selon la forme du chevalet : les uns ont un chevalet en forme de cylindre, les autres en forme d’éventail. Pour les premiers, les cordes s’appuient sur un petit cylindre de bois posé sur la table (fig. 14). Dans le cas des luths à chevalet en éventail, au cylindre se substitue un chevalet dressé sur la table, en forme d’éventail, sur lequel passent les cordes (fig. 15 et 16). Ce second type de chevalet, comme le remarque É. Charry (1996 : 10), autorise un nombre plus grand de cordes que le chevalet en cylindre, ce qui entraîne des différences notables de jeu et de musique. La différence entre ces deux types de luths à pique intérieure n’est donc pas seulement morphologique, elle est aussi musicale, ce qui donne à cette distinction une assise supplémentaire.

Figure 14 – Exemple de luth à chevalet en cylindre : le molo des Haoussa (Nigeria)

Figure 14 – Exemple de luth à chevalet en cylindre : le molo des Haoussa (Nigeria)

(Wegner 1984 : 137)

Figure 15 – Exemple de luth à chevalet en éventail: le khalam de Sierra Leone

Figure 15 – Exemple de luth à chevalet en éventail: le khalam de Sierra Leone

(Wegner 1984 : 137)

Figure 16 – Autre exemple de luth à chevalet en éventail : le moolo du griot Djibo Badjé, dit «Djéliba», chez les Zarma du Niger

Figure 16 – Autre exemple de luth à chevalet en éventail : le moolo du griot Djibo Badjé, dit «Djéliba», chez les Zarma du Niger

Photo J.-P. Bornand, avec l’aimable autorisation de S. Bornand

21Poursuivant son investigation, cet auteur, dont les travaux sont centrés sur les luths à chevalet en éventail d’Afrique de l’Ouest, a publié une carte de la distribution géographique de ces deux types de luths, du Sénégal jusqu’à l’Est de la république du Niger (Charry 1996 : 8, 2000 : 123). Prenant le relais de ce travail novateur, nous avons complété cette cartographie sur la base de données de terrain (Baroin 2006) et d’enquêtes bibliographiques (Baroin 2009). La carte ainsi obtenue (fig. 17) met en évidence une nette bipartition entre les luths à chevalet en éventail, tous situés en Afrique de l’Ouest, et les luths à chevalet en cylindre localisés plus à l’est, notamment en demi-cercle au sud-ouest et au nord du lac Tchad.

Figure 17 – Distribution géographique des luths à chevalet en cylindre (en bleu) et des luths à chevalet en éventail (en rouge)

Figure 17 – Distribution géographique des luths à chevalet en cylindre (en bleu) et des luths à chevalet en éventail (en rouge)

22La distribution géographique bien distincte de ces deux types de luths à pique intérieure conduit É. Charry à formuler une double hypothèse ouest-africaine sur leur diffusion, qu’il oppose à l’« East Side Story » jusqu’alors prévalente. Il suggère que les uns et les autres ont des origines distinctes. Les luths à chevalet en éventail se seraient diffusés, selon lui, en Afrique de l’Ouest à partir d’un centre historique qui serait l’ancien empire de Ghana. Il remarque que ces luths à chevalet en éventail ne se trouvent qu’en Afrique de l’Ouest et ne sont joués que par des musiciens professionnels, les griots (Charry 1996 : 5). C’est pourquoi il les dénomme « luths de griots » (griot lutes). Il est clair que ces « luths de griots » partagent de nombreux points communs, dans leur facture (la caisse de résonance est toujours en bois) comme dans leur contexte musical et social, sur lesquels il met à juste titre l’accent. Quant aux luths à chevalet en cylindre, cet auteur pense qu’ils auraient été diffusés par les Peuls vers l’est, depuis leur ancien pays d’origine au nord du Sénégal jusqu’au Cameroun (Charry 1996 : 5).

23L’hypothèse d’É. Charry sur l’origine des « luths de griots » est bien étayée et paraît vraisemblable, mais la seconde, qui porte sur les luths à chevalet en cylindre, appelle des commentaires plus critiques. Ceux-ci se fonderont sur un examen plus attentif de cette vaste catégorie des luths à chevalet en cylindre, auquel il y a lieu de procéder.

Diversité des luths à chevalet en cylindre

24En dépit des lacunes considérables de l’information, car les données disponibles sont souvent imprécises, il semble que les luths à chevalet en cylindre, dans leur ensemble, présentent une diversité beaucoup plus grande que les luths à chevalet en éventail. É. Charry est d’ailleurs le premier à mettre l’accent sur ce point (1996 : 5). Cette variété s’observe tant dans leur morphologie que dans leurs usages, les contextes de jeu, et même les termes par lesquels on les désigne. Sans entreprendre une étude comparative approfondie de cette catégorie de luths, qui dépasserait le cadre ici imparti, il y a lieu de souligner quelques points.

  • 7 Collection du musée du quai Branly, n° 71.1939.39.83.

25Revenons, pour commencer, sur la morphologie de ces luths. Ils diffèrent les uns des autres par une multiplicité de critères : la taille de l’instrument, ses proportions, la nature de la caisse et sa forme, pour ne citer que quelques aspects importants. Les dimensions de l’instrument, en premier lieu, sont extrêmement variables. Il peut être énorme comme le babbar garaya des Haoussa de Nigeria, qui mesure 1,75 m de longueur totale (Baroin 2009 : 575 ; Ames & King 1971 : 40-41), ou au contraire très petit comme le luth des Kouroumba du Mali qui ne fait que 23 cm de long7. Ses proportions (c’est-à-dire la longueur du manche par rapport à la taille de la caisse) sont, de même, très variables. Le manche de certains de ces luths est très court (fig. 18), tandis que pour d’autres il est au contraire extrêmement long, quelles que soient par ailleurs les dimensions de l’instrument. La nature de la caisse de résonance est également très diverse : elle peut être en bois, en vannerie, faite d’une calebasse ou même d’un bol de métal émaillé. La forme de la caisse, enfin, varie fortement. Elle est tantôt semi-sphérique, tantôt d’un ovale parfois très allongé (fig. 19), quelquefois rectangulaire avec des angles droits (fig. 20) ou bien arrondis, ou encore ressemble à une poire venant épouser la naissance du manche (fig. 21).

Figure 18 – Luth à manche court et caisse semi-sphérique : le moroku des Bariba du Bénin

Figure 18 – Luth à manche court et caisse semi-sphérique : le moroku des Bariba du Bénin

Dessin d’après instrument de la collection du musée du quai Branly, n° 71.1931.74.2450

Figure 19 – Luth à caisse très allongée, le koronaru des Peuls du Fouta-Djalon, Guinée

Figure 19 – Luth à caisse très allongée, le koronaru des Peuls du Fouta-Djalon, Guinée

Collection du musée du quai Branly, n° 71.1933.40.302. Photo SCALA, Florence

© Musée du Quai Branly

Figure 20 – Luth à caisse rectangulaire, le guembri des Gnawa du Mali

Figure 20 – Luth à caisse rectangulaire, le guembri des Gnawa du Mali

Collection du musée du quai Branly, n° 71.1883.78.1 Em. Photo SCALA, Florence

© Musée du Quai Branly

Figure 21 – Luth haoussa, à caisse en forme de poire (Tibati, Nord-Cameroun)

Figure 21 – Luth haoussa, à caisse en forme de poire (Tibati, Nord-Cameroun)

Collection du musée du quai Branly, n° 71.1934.171.658.1. Photo SCALA, Florence

© Musée du Quai Branly

26Outre les aspects morphologiques, les usages sociaux de ces luths doivent aussi être pris en compte. Un bref aperçu comparatif suffit à montrer que ces usages paraissent, eux aussi, plus variés que ceux des luths à chevalet en éventail, réservés aux griots. Cette sociologie musicale fait intervenir de multiples facteurs, que l’on peut répartir en trois grandes catégories :

  • l’identité de l’instrumentiste (sexe, âge, statut matrimonial et social),

  • les contextes musicaux (jeu soliste ou en orchestre, accompagné ou non de chant),

  • les circonstances sociales dans lesquelles se joue la musique (soirées, cérémonies, rites, etc).

27Considérons d’abord l’identité de l’instrumentiste. Elle se définit essentiellement par son sexe, son âge, son statut individuel (circoncis, marié) et son statut social. À ce propos, une constante tout à fait remarquable doit être soulignée : les joueurs de luth à pique intérieure africains, quelle que soit la forme du chevalet, sont toujours de sexe masculin. Cette règle ne semble pas connaître d’exception. Ainsi ces instruments s’opposent-t-ils sur ce point, par exemple, à la vièle amzad, cordophone emblématique des Touaregs, qui est jouée par les femmes.

  • 8 Nous remercions Christiane Seydou pour cette information.

28L’âge et le statut matrimonial du joueur, pour leur part, peuvent être ou non matière à restrictions. Les jeunes peuls du Niger, par exemple, cessent de jouer de leur petit luth molo ou molaandu après leur mariage 8. De même, chez les Toubou, le luth est l’instrument musical des jeunes gens par excellence. Pour ces nomades du Tchad et du Niger, il serait malséant qu’un homme d’âge mûr s’adonne à un tel exercice (Baroin 2006 : 71). Chez les Toubou du Nord (les Teda du Tibesti), un garçon ne peut jouer du luth avant d’être circoncis, vers l’âge de la puberté (Brandily 2004 : 306). La circoncision par contre n’est pas un préalable indispensable chez les Toubou du Sud, les Daza.

29Le statut social de l’instrumentiste est plus varié dans le cas des luths à chevalet en cylindre que dans celui des luths dits « de griots », dont le chevalet est en éventail. Le jeu de ces luths, en effet, n’est pas restreint aux seuls musiciens professionnels. Il peut être dans certains cas accessible à tous, et connaître alors les restrictions qui précèdent. Dans plusieurs sociétés, les luths à chevalet en cylindre sont réservés à une autre catégorie sociale que les griots, celle des chasseurs. C’est le cas notamment des Kanouri du Bornou (au sud-ouest du lac Tchad) dont le luth ngangera, à deux cordes (fig. 22), est joué avant tout par les chasseurs. Ceux-ci sont organisés en confréries multi-ethniques et ont un rôle d’intermédiaires entre le monde des hommes et la nature (Geider & Vogels 1996).

Figure 22 – Luth ngangera des Kanouri

Figure 22 – Luth ngangera des Kanouri

Photo Th. Geider

30Par ailleurs, le contexte musical des luths à pique intérieure et à cylindre varie davantage que celui des luths à chevalet en éventail, typiques des griots. Alors que la musique des griots s’adresse toujours à un auditoire, celle des luths à cylindre peut être jouée pour le seul plaisir de l’instrumentiste, comme par exemple chez les Toubou. Les luths à cylindre sont joués ainsi dans certains cas en solo, tandis que dans d’autres cas plusieurs luths à cylindre font un orchestre, éventuellement avec d’autres instruments tels que des flûtes ou divers types de batteries. Certains de ces luths ont l’extrémité du manche prolongée d’un appendice métallique muni d’anneaux, de sorte que le jeu de l’instrument se double d’un cliquetis, comme c’est le cas du luth kakanza des Lamang (fig. 9), du luth gzöpöli des Bana (fig. 10), ou encore du luth ngangera des Kanouri (fig. 22).

31La musique de ces luths peut être purement instrumentale, ou bien accompagner le chant ou un murmure discret. Ainsi chez les Peuls de la boucle du Niger, au Mali, le jeune homme non marié chante à voix haute en frottant son petit luth molo ou molaandu souvent accompagné d’une batterie, tandis que chez les Toubou le jeu du luth est plus intime : le jeune instrumentiste joue pour lui-même ou pour une compagnie restreinte, et ponctue sa musique tout au plus d’un faible bruitage vocal. Le cas des Haoussa est intéressant, car ils n’ont pas moins de quatre luths à pique intérieure différents (Baroin 2009). Leurs instruments de musique nous sont connus grâce à plusieurs études (notamment Ames & King 1971 ; Harris 1932 ; Wegner 1984 ; Blench 2001 ; King 2001). Leurs quatre luths à pique intérieure sont utilisés dans des circonstances différentes, tantôt en solo, tantôt à plusieurs, ou encore avec un grelot. Ils ponctuent ou non le chant, en particulier les chants de louange en l’honneur des guerriers. Certains de ces luths haoussa sont réservés à des musiciens professionnels, forgerons ou chasseurs. Ils accompagnent, en particulier, les danses de possession. Ce sont alors souvent trois ou quatre joueurs du luth garaya qui animent simultanément la séance (Blench 2001 : 913-914).

32Ces quelques indications attestent la très grande variété qui s’observe au sein de la catégorie des luths à pique intérieure et à cylindre. En dehors de la constante remarquable que constitue le sexe du joueur, toujours masculin, on est frappé par la diversité non seulement dans la facture morphologique des instruments, mais aussi dans tous les détails relatifs à leurs usages sociaux, qu’il s’agisse de l’identité des musiciens, des circonstances et des contextes musicaux.

33La diversité règne tout autant en matière d’appellations, d’une façon qui semble beaucoup plus marquée que dans le cas des luths à chevalet en éventail. C’est la constatation qui s’impose au regard des deux premières listes d’appellations dressées par É. Charry (2000 : 124-126) sur la base d’une compilation de travaux antérieurs. Il a établi deux listes distinctes de noms, l’une pour les luths à chevalet en éventail, l’autre pour les luths à chevalet en cylindre. À l’aide d’autres sources, nous avons complété et regroupé ces informations (tabl. 1).

Tableau 1 – Noms vernaculaires des luths

1) LUTHS À CHEVALET EN CYLINDRE

– cegeni (Daza du Niger oriental, information personnelle)
– feneni (Daza, selon C. Le Cœur 1950 : 34)
– kalali (Teda du Fezzan, Libye, Musée du quai Branly n° 71.1970.31.3)
– kelleli (Teda, selon C. Le Cœur 1950 : 134))
– duru (Yorouba, selon É. Charry 2000 : 125)
– garaya (Haoussa, selon É. Charry 2000 : 125)
– genbra, gnaybra (Maures, Mauritanie, selon M. Guignard 2005 :171)
– gimbri, gunbri, gunibri (Gnawa du Maroc, selon É. Charry 2000 : 125)
– gora (Haoussa, selon É. Charry 2000 : 126)
– gulom (Kotoko, Tchad et Cameroun, selon É. Charry 2000 : 125)
– gulum (Kilba de l’Adamawa State au Nigeria, selon É. Charry 2000 : 126)
– gurmi (Haoussa du Nigeria, luth à 2 cordes, selon D. Ames et A. King 1971 : 43-44)
– gurumi (Mawri du Niger, Haoussa de Nigeria, selon É. Charry 2000 : 125)
– gurumi (Djerma de Dosso, Niger, selon É.  Charry 2000 : 125)
– gzöpöli (Bana du Nigeria du Nord-Est, selon R. Wente-Lukas 1977 : 257-260)
– kaburu (Gwari du Nigeria, selon É. Charry 2000 : 125)
– kakanza (Lamang du Nigeria du Nord-Est, selon R. Wente-Lukas 1977 : 258)
– kola lemme ou gesere (Diawara, Soninké, selon É. Charry 2000 : 126)
– kologo, kono, kpono ( ? au Ghana, selon É. Charry 2000 : 126)
– komo (Haoussa, selon É. Charry 2000 : 125)
– konde (Bussance/Bisa du Burkina Faso, selon É. Charry 2000 : 125)
– kuban ou kubangu (Bassari du Togo, selon É. Charry 2000 : 126)
– kuntigi, kuntugi (Haoussa, Songhai, Djerma, selon É. Charry 2000 : 125)
– kwamsa (Haoussa de Sokoto, Nigeria, selon É. Charry 2000 : 125)
– lawa (Tem du Bénin, selon É. Charry 2000 : 125)
– molo, mola (Peuls, Soninké/Diawara, selon É. Charry 2000 : 125)
– molaandu (Peuls de la boucle du Niger, selon une information orale de C. Seydou)
– moolooru (Peuls, emprunté aux Haoussa, selon V. Erlmann 1980)
– mulore (Cameroun, selon É. Charry 2000 : 126)
– moroku (Bariba de Borgou, Bénin, Musée du quai Branly n° 71.1931.74.2450)
– tullo (Teda, Kreda du Tchad, information personnelle)
– yomshi (Birom, Nigeria, selon É. Charry 2000 : 126)

2) LUTHS À CHEVALET EN ÉVENTAIL

– diassare (Est du Sénégal, selon É. Charry 2000 : 124)
– gambare (Soninké, selon É. Charry 2000 : 124)
– goumbale (Diawara, selon É. Charry 2000 : 124)
– hoddu (Peuls, selon É. Charry 2000 : 124)
– kerona (Peuls du Fouta Djalon, selon É. Charry 2000 : 124)
– khalam (Sierra Leone, selon U. Wegner 1984 : 137)
– koni (Malinké du Mali, Musée du quai Branly, n° 71.1930.54.1019 Em D)
– koni/kontingo/nkoni/ngoni (Mandenka, Xasonka, Bamana, selon É. Charry 2000 : 124)
– kook (Toucouleur, selon É. Charry 2000 : 124)
– molo (Djerma, Songhay, selon É. Charry 2000 : 124)
– teharden (Touaregs, selon É. Charry 2000 : 124)
– tidinit (Maures, selon É. Charry 2000 : 124)
– xalam (Wolof, selon É. Charry 2000 : 124)

34Dans ces deux listes, des assimilations linguistiques s’imposent entre noms transcrits différemment : par exemple kalali et kelleli ; gulom, gulum, gurmi et gurumi ; moolooru, molaandu et mulore ; gambare et goumbale, khalam et xalam. Pour autant, cet inventaire d’appellations est manifestement plus riche pour les luths à chevalet en cylindre que pour les luths à chevalet en éventail. Cependant, nous objectera-t-on, ces listes ne sont pas limitatives et d’autres noms pourraient s’ajouter à l’une comme à l’autre. Mais il y a lieu de souligner que ces deux listes ont été compilées, au départ, par le spécialiste des luths à chevalet en éventail, É. Charry, le chercheur le mieux placé pour rassembler un maximum de noms pour cette catégorie de luths. Or c’est le déséquilibre inverse que manifestent les deux premières listes qu’il a constituées. Les compléments que nous y avons apportés ne font que renforcer cette tendance déjà constatable dans la compilation initiale.

35En dépit des incertitudes et du manque d’exhaustivité de ces données, il semble donc que la variété des désignations est plus forte pour les luths à chevalet en cylindre que pour les luths à chevalet en éventail. Cette plus grande diversité linguistique ne fait que s’ajouter aux autres facteurs évoqués ci-dessus, qui témoignaient déjà de variations plus fortes au sein de la catégorie des luths à chevalet en cylindre, que dans celle des luths à chevalet en éventail. Notons, toutefois, que ces quelques données linguistiques ne sont que la première ébauche d’une enquête qu’il y aurait lieu de mener de façon beaucoup plus approfondie. À l’instar de l’étude remarquable de F. Cloarec-Heiss (1999) sur les noms de harpes, elle pourrait déboucher sur des pronostics plus solides concernant la diffusion de ces instruments.

Discussion sur l’origine des luths

36Revenons maintenant sur la distribution géographique de ces deux types de luths à pique intérieure (fig. 17). En dehors d’une exception au Maghreb, cette carte montre que les luths à chevalet en cylindre occupent une aire de répartition commune, située nettement à l’est de celle des luths à chevalet en éventail. C’est bien cette distribution géographique différente qui a conduit É. Charry à formuler deux hypothèses distinctes sur la diffusion de ces luths. Les luths à chevalet en éventail seraient originaires de l’ancien empire de Ghana, tandis que les luths à chevalet en cylindre, à partir du Sénégal, auraient été diffusés par les Peuls vers l’est, jusqu’au Cameroun (Charry 1996 : 5). Vers le nord, il est admis que ce sont d’anciens esclaves noirs, les Gnawa, qui ont introduit ces mêmes instruments d’abord au Maroc, puis dans les autres pays du Maghreb.

37Nous sommes d’accord avec É. Charry sur un point. Il est probable que les luths à chevalet en éventail et les luths à chevalet en cylindre ont des histoires distinctes, car il s’agit bien de catégories différentes. Ces instruments s’opposent non seulement par leurs morphologies, mais aussi par leurs usages et leur distribution géographique.

38Cependant, il nous semble hasardeux de penser que les Peuls aient véhiculé le luth à chevalet en cylindre d’ouest en est, depuis le Sénégal vers le Cameroun. D’un tel mouvement, en effet, nulle trace n’est avérée, si ce n’est la présence des Peuls eux-mêmes sur toute cette frange méridionale du Sahara. Le Nord-Cameroun, d’ailleurs, fournit l’exemple d’un emprunt en sens opposé, puisque les Peuls de cette région ont emprunté leurs luths aux Haoussa (situés plus à l’ouest), et non l’inverse (Erlmann 1980 : 38, 64). Les luths à chevalet en cylindre, nous l’avons vu, sont partie intégrante de la culture des Haoussa, puisqu’ils n’en ont pas moins de quatre différents dont ils jouent dans des contextes sociaux et musicaux distincts (Ames & King 1971 : 40-47). Quant aux Toubou, qui nomadisent au nord du lac Tchad, leur situation semble contredire, elle aussi, l’hypothèse d’É. Charry. En effet, ils jouent d’un luth à chevalet en cylindre, aujourd’hui si caractéristique de leur univers musical, qu’on imagine mal qu’ils aient emprunté cet instrument aux Peuls, dont la présence est marginale à l’ouest comme au sud de l’espace toubou.

39La prudence s’impose dans ces pronostics d’emprunt. Certes, l’adoption d’un instrument ou d’une technique par de nouvelles populations est un phénomène fréquent, et un emprunt peut s’installer rapidement. À l’échelle d’une seule décennie, nous en connaissons maints exemples. Par ailleurs, l’archéologie nous enseigne que les populations sont plutôt moins mobiles que les techniques. Mais les mouvements des unes comme des autres, sur de très longues périodes, peuvent s’opérer d’abord dans un sens puis dans l’autre, si bien que les hypothèses d’origines diamétralement opposées ne sont pas nécessairement contradictoires. Tout dépend de la période dans laquelle elles se situent. Les migrations des Peuls en sont une bonne illustration : leurs traditions leur attribuent une origine orientale, alors qu’il est établi que leurs migrations historiques les ont conduits en sens inverse, de l’ouest vers l’est de l’Afrique. Mais cette contradiction apparente, dans le cas des Peuls, est éclairée d’un jour nouveau par les résultats d’une recherche de génétique anthropologique menée en 2005 au Cameroun. Cette dernière a montré, en effet, que les Peuls de ce pays ont 27 % de gènes en commun avec les habitants du Moyen-Orient et de l’Europe (Froment 2006), proximité génétique qui pourrait conforter leur revendication d’une lointaine origine moyen-orientale.

40Pour en revenir aux luths à pique intérieure, ni leur origine orientale égyptienne généralement présumée avant les travaux d’É. Charry, ni l’origine occidentale qu’il en propose ne sont à l’heure actuelle scientifiquement prouvées. Toutefois pour les luths à pique intérieure dont le chevalet est en éventail, l’hypothèse avancée par cet auteur d’une diffusion de ces luths à partir de l’empire de Ghana paraît davantage plausible que celle d’une origine égyptienne remontant à l’époque des Pharaons.

41Par contre, pour l’autre catégorie de luths à pique intérieure, ceux dont le chevalet est un cylindre, l’hypothèse d’É. Charry sur leur origine sénégalaise avec diffusion vers l’est par les Peuls semble moins bien étayée. La grande diversité des appellations de ces luths ne plaide pas en faveur d’un agent de propagation unique, car on pourrait s’attendre dans un tel cas à ce que le nom de l’instrument accompagne l’objet lui-même. Au contraire, cette diversité linguistique pourrait refléter une implantation locale ancienne dans la zone où ce type de luth s’observe actuellement. La forte concentration des luths à pique intérieure et à cylindre autour du lac Tchad (fig. 17) nous conduit à proposer une autre hypothèse sur l’origine géographique de ces luths : elle pourrait être tout simplement locale, et ne se situer ni en Afrique de l’Est, ni en Afrique de l’Ouest, mais aux abords du lac Tchad. Nous admettons volontiers, cependant, que les données disponibles actuellement sont insuffisantes pour autoriser la moindre certitude à ce propos. Nous resterons donc au stade de l’hypothèse, que seules de nouvelles investigations pourraient conforter.

42Quoi qu’il en soit, il est utile pour conclure de situer les luths à pique intérieure dans le cadre d’une cartographie comparative avec deux autres cordophones, les harpes et les lyres.

Répartition géographique de trois cordophones africains

  • 9 Anderson et al. (2001) ; Arnott 2001; Brandily 2001 ; Charry 2001 a 2001 b ; Cooke 2001 ; Erlmann 2 (...)

43Les études disponibles sur les harpes et les lyres (Wachsmann 1964 ; Wegner 1984, 2001 ; Bruguière & Speranza 1999 ; Cloarec-Heiss 1999 ; Fernando 1999) et les nombreuses références consultées dans The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Sadie 2001), mentionnées en bibliographie 9, permettent de compléter la cartographie des luths à pique intérieure africains par celle de ces autres instruments, et pour commencer par celle des harpes (fig. 23).

Figure 23 – Distribution géographique des « luths à pique intérieure », des harpes et des lyres

Figure 23 – Distribution géographique des « luths à pique intérieure », des harpes et des lyres

44On remarque sur cette carte que les luths à pique intérieure et les harpes sont en distribution presque complémentaire. Au Tchad comme au Nord-Cameroun, ces deux instruments sont exclusifs l’un de l’autre. Or cette situation n’est pas le fruit du hasard, comme le remarque l’ethnomusicologue M. Brandily (1999 : 140), car « le passage d’un type instrumental à l’autre, du luth à la harpe, est en étroite corrélation avec le passage d’un monde musical à un autre ». Au pays du luth, poursuit cet auteur, dans la zone saharienne et le nord du Sahel tchadien, les musiques se caractérisent par un ambitus étroit, souvent inférieur à l’octave, et des mélodies qui se déroulent fréquemment sur cinq (ou six) degrés conjoints, tandis que le monde sonore des harpes est tout à fait différent. C’est le domaine du système pentatonique, avec des sons complexes habillés de bruiteurs divers (Brandily 1999 : 140). Cette règle générale connaît toutefois quelques exceptions. C’est le cas chez les Maures du Sud de la Mauritanie ainsi qu’au Nigeria, pays du luth, où luths et harpes sont associés dans une large bande territoriale à l’est et au centre du « middle belt » (King 1980 : 236).

45Les lyres, au contraire des instruments précédents, ont peu voyagé par rapport à leur origine égyptienne présumée. Elles se trouvent en effet cantonnées en Afrique orientale, dans la vallée du Nil et en Éthiopie, ainsi qu’en Somalie et dans la région du lac Victoria au sud. Vers l’ouest, elles ne vont pas au-delà du Soudan. La carte (fig. 23) établit la synthèse de ces données. On y remarque que la distribution géographique actuelle de ces trois cordophones est quasi-complémentaire. Cette constatation peut paraître surprenante, car elle montre que la situation a énormément changé depuis l’époque pharaonique où luth, harpe et lyre étaient joués simultanément comme en atteste la peinture de tombe égyptienne (fig. 8). Que s’est-il passé au fil des trente-quatre siècles qui nous séparent de cette peinture ? Nous sommes bien en peine de répondre à cette question, et les hypothèses énoncées sur la diffusion de ces instruments paraissent bien ténues, au regard des lacunes considérables de la documentation actuelle. Espérons que des enquêtes musicologiques plus approfondies permettront un jour de mieux éclairer l’épineuse question de l’origine et de la diffusion de ces instruments en Afrique.

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Notes

1 Notamment Wegner 1984 ; Charry 1996, 2000 ; DjeDje 1980 ; Laurenty 1960 ; Cloarec-Heiss 1999 ; Wachsmann 1964.

2 Nous remercions M. Leclair, ethnomusicologue au musée du quai Branly, d’avoir attiré notre attention sur ce point.

3 Il n’en est pas moins vrai que le « chant de la harpe » peut être, lui aussi, d’une très grande subtilité, comme le souligne P. Bruguière (1999) à propos des harpes d’Afrique centrale.

4 Nous remercions J.-L. Le Quellec de nous avoir signalé ces représentations.

5 Ceux-ci s’opposent, rappelons-le, aux luths à manche en forme de cou dans la typologie de E. von Hornbostel & C. Sachs (1914).

6 Cependant la vièle kiiki, du nord du Tchad, fait exception à cette règle : le corps de cet instrument à pique intérieure est semblable à celui du luth keleli (fig. 6 ; Brandily 1980, 2001).

7 Collection du musée du quai Branly, n° 71.1939.39.83.

8 Nous remercions Christiane Seydou pour cette information.

9 Anderson et al. (2001) ; Arnott 2001; Brandily 2001 ; Charry 2001 a 2001 b ; Cooke 2001 ; Erlmann 2001 ; Johnson 2001 ; Kubik 2001 a, 2001 b ; Schuyler 2001 ; Shelemay 2001 ; Simon 2001 ; Umbima 2001 ; Zemp 2001.

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Table des illustrations

URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-1.png
Fichier image/png, 628k
Titre Figure 1 – Harpe kundi des Azandé, RCA ou RDC
Crédits Photo Th. Ollivier (1999 : 196)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 988k
Titre Figure 2 – Lyre des Dorzé, Éthiopie
Légende Collection du musée du quai Branly, n° 71.1975.3.7. Photo SCALA, Florence
Crédits © Musée du Quai Branly
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 720k
Titre Figure 3 – Luth arabe ud, Égypte
Légende Collection du musée du quai Branly, n° 71.1933.165.136.1. Photo SCALA, Florence
Crédits © Musée du Quai Branly
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 836k
Titre Figure 4 – Vièle goge des Haoussa
Légende (Wegner 1984 : 115)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Figure 5 – Luth cegeni des Toubou
Crédits Dessin C. Baroin
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Figure 6 – Luth keleli des Teda du Fezzan, Libye
Légende Collection du musée du quai Branly, n° 71.1970.31.2.1-2. Photo SCALA, Florence
Crédits © Musée du Quai Branly
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 760k
Titre Figure 7 – Joueur de luth sur sceau mésopotamien
Légende Sceau cylindrique de Mésopotamie, 89096, période akkadienne. Londres : British Museum (Turnbull 1972 : 65)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Figure 8 – Détail d’une peinture de tombe égyptienne (Thèbes, vers 1420-1411 avant J.-C.)
Légende (Wegner 1984 : 94)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M
Titre Figure 9 – Luth kakanza des Lamang (Nigeria), à manche broché sur la table
Légende (Wente-Lukas 1977 : 258)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Figure 10 – Luth gzöpöli des Bana (Nigeria), à manche broché sur la table
Légende (Wente-Lukas 1977 : 257)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre Figure 11 – Joueur de luth d’Iskaouène (Tassili du Nord-Ouest, Algérie, d’après A. Sèbe)
Légende (Viallet 1995 : 97)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-12.png
Fichier image/png, 33k
Titre Figure 12 – Joueur de luth de Ti-n-Teferiest (Tassili n’Ajjer, Sud-Est algérien)
Légende (Viallet 1995 : 97)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 800k
Titre Figure 13 – Luthiste assis, Oued Afazadjer (Acacus, Libye)
Légende (Viallet 1995 : 99)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-14.png
Fichier image/png, 442k
Titre Figure 14 – Exemple de luth à chevalet en cylindre : le molo des Haoussa (Nigeria)
Légende (Wegner 1984 : 137)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 1016k
Titre Figure 15 – Exemple de luth à chevalet en éventail: le khalam de Sierra Leone
Légende (Wegner 1984 : 137)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Figure 16 – Autre exemple de luth à chevalet en éventail : le moolo du griot Djibo Badjé, dit «Djéliba», chez les Zarma du Niger
Crédits Photo J.-P. Bornand, avec l’aimable autorisation de S. Bornand
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Figure 17 – Distribution géographique des luths à chevalet en cylindre (en bleu) et des luths à chevalet en éventail (en rouge)
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-18.png
Fichier image/png, 632k
Titre Figure 18 – Luth à manche court et caisse semi-sphérique : le moroku des Bariba du Bénin
Légende Dessin d’après instrument de la collection du musée du quai Branly, n° 71.1931.74.2450
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 728k
Titre Figure 19 – Luth à caisse très allongée, le koronaru des Peuls du Fouta-Djalon, Guinée
Légende Collection du musée du quai Branly, n° 71.1933.40.302. Photo SCALA, Florence
Crédits © Musée du Quai Branly
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 696k
Titre Figure 20 – Luth à caisse rectangulaire, le guembri des Gnawa du Mali
Légende Collection du musée du quai Branly, n° 71.1883.78.1 Em. Photo SCALA, Florence
Crédits © Musée du Quai Branly
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 836k
Titre Figure 21 – Luth haoussa, à caisse en forme de poire (Tibati, Nord-Cameroun)
Légende Collection du musée du quai Branly, n° 71.1934.171.658.1. Photo SCALA, Florence
Crédits © Musée du Quai Branly
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Figure 22 – Luth ngangera des Kanouri
Crédits Photo Th. Geider
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Figure 23 – Distribution géographique des « luths à pique intérieure », des harpes et des lyres
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/625/img-24.png
Fichier image/png, 624k
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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Baroin, « L’odyssée africaine d’un cordophone rudimentaire, le « luth à pique intérieure » », Afrique : Archéologie & Arts, 7 | 2011, 55-72.

Référence électronique

Catherine Baroin, « L’odyssée africaine d’un cordophone rudimentaire, le « luth à pique intérieure » », Afrique : Archéologie & Arts [En ligne], 7 | 2011, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 26 juin 2017. URL : http://aaa.revues.org/625 ; DOI : 10.4000/aaa.625

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Auteur

Catherine Baroin

UMR 7041 du CNRS (ArScAn), Équipe Afrique, Maison René Ginouvès, 21 allée de l’Université, F-92023 Nanterre Cedex, catherine.baroin@mae.u-paris10.fr

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Droits d’auteur

CNRS - ArScAn. Cartographie d’après www.geoatlas.fr

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