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Les ogo banya des Dogon

Mathilde Buratti
p. 61-75

Résumés

Les ogo banya sont des coupes ornées avec ­couvercle réalisées le plus souvent en bois de caïlcédrat vert (Khaya senegalensis). Ces objets sont rares : une cinquantaine seulement a pu être répertoriée. En dépit de leur faible nombre, les « coupes de Hogon » sont considérées comme des œuvres emblématiques de l’art dogon et sont admirées pour leur esthétisme. Dès 1905, le lieutenant Louis Desplagnes, en mission dans le massif central de la boucle du Moyen Niger, avait d’ailleurs qualifié ces productions d’« art ». Leur fonction reste cependant sujette à controverse car aucun document visuel ne montre l’objet en contexte d’utilisation. Afin de ­pouvoir répondre de la manière la plus plausible aux hypothèses émises par différents auteurs, les ogo banya seront étudiés à travers leurs contextes de découverte, leur iconographie et leurs carac­téristiques techniques.

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Entrées d’index

Mots-clés :

Dogon, coupe, iconographie, fonction

Index géographique :

Bandiagara, Hombori, Mali
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Texte intégral

1La culture des Dogon est bien connue du grand public. Pourtant ils sont peu nombreux, estimés à 800 000 habitants répartis en zone subsaharienne, essentiellement sur la falaise de Bandiagara au Mali et dans ses environs.

2La culture dogon est hétéroclite comme en témoigne la multitude de dialectes parlés. Elle ne doit son unité qu’à sa religion traditionnelle et son organisation sociale. Les Dogon sont s­édentaires et cultivateurs, au contraire de leurs voisins Foulbé dont l’activité principale est l’élevage extensif. Ils ne sont pas de confession musulmane mais ont leur propre religion avec une cosmogonie et une mythologie particulièrement riches (Griaule 1948, 1965). Leur chef spirituel et politique est le Hogon.

3Chaque groupement de villages a son propre Hogon, choisi parmi les hommes les plus âgés ou issus de la lignée d’Arou. Son rôle est ­crucial et ne se limite pas au champ religieux. Tradition­nellement, il est le prêtre en charge du culte de Lébè et des rites agraires, le responsable des décisions publiques et l’autorité judiciaire des Dogon (Wanono 2003).

  • 1 Commandant le poste de Goudam à partir de 1901, Louis Desplagnes organise une mission de recherches (...)

4Le Hogon est soumis à un ensemble de règles spécifiques, se distinguant ainsi nettement des autres Dogon. Il doit porter un bonnet rouge, ­habiter seul une concession ­isolée du reste du ­village, ne pas se laver durant les six premiers mois suivant son intronisation et ne pas être en contact physique avec d’autres personnes (y compris ses épouses). Son alimen­tation est aussi codifiée : il ne doit recevoir sa ­nourriture que d’une jeune fille vierge et certains aliments comme la viande de chèvre lui sont désormais interdits. Ses funérailles sortent éga­lement du traitement classique des morts et sont détaillées dans de nombreux documents dont les écrits du lieutenant Louis Desplagnes1, le premier Européen à publier sur cette culture à l’orée du xxe siècle.

Caractéristiques techniques et répartition géographique des ogo banya

Chaîne opératoire : création, utilisation et réparations

5Les ogo banya sont généralement réalisés en bois « dur », identifié comme caïlcédrat Khaya senegalensis sur certaines coupes ayant fait l’objet d’analyses à la demande des musées du quai Branly et Barbier-Mueller et de l’université March-Bloch. Cette essence, présente localement, est appréciée en menuiserie pour la régularité de son fût, sa densité et sa résistance aux insectes xylophages. En revanche, ce bois se travaille assez difficilement du fait de sa dureté et de ses contrefils. L’acajou du Sénégal est classé dans les bois durs et lourds avec une dureté comprise entre 5,1 et 6,7 sur l’échelle de Monnin, variation dépendant notamment de l’humidité du climat et de la teneur en eau du matériau. Un bois qui vient d’être coupé sera moins dur qu’un bois sec ; de même, les caïlcédrats situés au bord d’un cours d’eau auront tendance à être plus tendres que ceux provenant des stations sèches avec un sol drainant. Les ethnologues prétendent que les Dogon travaillent le bois vert. Cette affirmation est étayée par la présence de fentes longitudinales et radiales sur les ogo banya qui traduisent une dessiccation incomplète lors de la sculpture. Sur l’ensemble des coupes étudiées, toutes présentaient ces larges fissures, ce qui indique un mode opératoire systématique. Il est probable que le bois soit sculpté vert à cause de sa dureté. Selon la tradition orale, le sculpteur est un forgeron, d’où la présence d’éléments d’ornement en fer sur certaines coupes. Cependant, d’après Kate Ezra (1988), Walter Van Beek (1988), Jacques Bouju (1995) et Francine N’Diaye (1995), le sculpteur peut ne pas appartenir à ce corps de métier.

6Après sa création, l’objet a une durée d’utili­sation relativement longue puisque certains ogo banya présentent de multiples traces de répa­ration. Les restaurations très visibles sont faites d’agrafes en métal et de rivets de taille variable. L’intérieur du contenant comporte des résidus de jus de viande qui ont teinté le bois. L’objet avait donc véritablement une fonction de récipient et non une fonction purement symbolique.

Répartition des objets

7L’aire de répartition des objets dépasse les limites de la falaise de Bandiagara. Ceux acquis en Europe à partir des années 1960, n’ont pas de provenance exacte. Ils sont attribués aux Dogon du fait de leur style dynamique, élancé et symétri­que (Bedaux & Person 2003). Cette absence de contextualisation est caractéristique du marché de l’art africain. Les informations relatives au lieu d’acquisition de l’objet sont mises sous silence de façon à rendre indispensables les intermédiaires à la vente. Par ailleurs, l’indication de l’atelier de fabrication semble nuire à l’aura du collectionneur qui revendique la paternité de l’œuvre. C’est du moins ce qui découle des propos de certains collectionneurs d’art « tribal » : l’absence d’information sur l’artiste ou le lieu de production permet de désigner les objets par le nom de leur collec­tionneur, laissant ainsi à l’acquéreur une trace à la postérité associée à l’œuvre.

  • 2 Elle comprenait Geneviève Calame-Griaule, Germaine Dieterlen, Abel Faivre, Solange de Ganay, Michel (...)

8L’équipe ethnologique française, fondée par Marcel Griaule2, s’est installée pour des raisons logistiques à Sangha, village au bord de la falaise de Bandiagara, sur la route Bandiagara-Mopti. Les ethnologues, comme Henri Labouret (en 1930) ou Marcel Griaule (à partir de 1935), achetaient de nombreux artefacts ; les habitants des environs se sont déplacés jusqu’à ce centre pour leur proposer des objets.

9Les ogo banya vendus à des ethnologues sont rares, néanmoins quatre coupes ont été acquises dans ces conditions. La première est actuellement dans une collection privée, mais a été collectée par Henri Labouret pour Bela Hein, artiste plasticien et directeur d’une galerie d’antiquités spécialisée dans les arts « indigènes » de 1923 à 1931. La deuxième et la troisième ont été acquises par Marcel Griaule en 1935, lors de l’expédition « Sahara-Soudan », et sont conservées dans les réserves du musée du quai Branly. La dernière, appartenant au département d’ethnologie de ­l’université Marc-Bloch à Strasbourg, a été obtenue en 1939 par Marcel Griaule durant la mission « Niger-Lac Iro » financée par l’industriel Jean Lebaudy.

10Mais ces objets proviennent également d’autres localités, parfois très excentrées de Sangha. Louis Desplagnes explore le 18 juin 1905 des constructions tellem à proximité d’Ibi, un village situé sur la falaise, et y découvre deux ogo banya qui ressemblent aux coupes à pied en terre cuite tellem qu’il a trouvées dans les grottes. Il propose de les acheter au chef du village (Hogon) mais celui-ci refuse : elles ne pouvent être vendues car « conservé[es] avec les gris-gris Palladium du ­village » (Desplagnes 1905). Le lendemain le Hogon lui offre deux répliques (fig. 1 ; ibid. ; Desplagnes 1907 : 166 bis, fig. 109 ; Fagnola 2009 : 106, 200). En 1920, Robert Arnaud, administrateur colonial chargé de pacifier les rebelles dogon de Tabi, trouve deux coupes qu’il dessine et publie (Arnaud 1921). L’une a été vue à Togo, un village du canton de Bamba, l’autre a été observée dans les environs de Bangui. Les deux coupes sont donc situées à plusieurs centaines de kilomètres au nord de la falaise de Bandiagara, au-delà des monts Hombori. Or l’objet existe aussi au sud de la falaise : le 22 avril 1933 Jean Houzeau de Lehaie, accompagné de Franz Olbrechts, collecte sur la route reliant Ouahigouya à Ouagadougou un vase de culte de type ogo banya, comme il le consigne dans son journal conservé au musée de Tervuren. Il en achète un autre en 1938, cette fois-ci sur l’axe joignant Bandiagara à Ouahigouya, probablement sur la falaise.

11Ainsi les ogo banya dont le lieu de collecte est indiqué sont rares mais cependant en nombre ­suffisant pour déterminer une vaste aire de dif­fusion allant du canton de Bamba au nord des monts Hombori au Burkina Faso, en incluant la falaise de Bandiagara. Ces sites étaient au début du xxe siècle des refuges pour les populations dogon. Aujourd’hui, cette aire s’est réduite aux environs de la falaise de Bandiagara, ce qui explique l’oubli progressif des enclaves marginales au nord et au sud.

Fonction des ogo banya

12La controverse principale concernant les ogo banya réside dans la fonction de l’objet. En effet, malgré l’abondance des documents visuels réalisés sur les Dogon, aucun ne présente la coupe en contexte d’utilisation. Les hypothèses sont nombreuses allant d’un ustensile de cuisine à une coupe cérémonielle, d’un contenant à un objet purement touristique.

Figure 1 – « Vases en bois sculptés destinés à contenir la nourriture du Hogon, chef Habbé. (Industrie des artisans Habbé) »

Figure 1 – « Vases en bois sculptés destinés à contenir la nourriture du Hogon, chef Habbé. (Industrie des artisans Habbé) »

Desplagnes 1907 : 166 bis, fig. 109

Les indices en faveur d’une utilisation cérémonielle

13Il existe un faisceau d’indices en faveur d’une uti­lisation cérémonielle. Le récit de Louis Desplagnes révèle le contexte de ce genre d’objet. Celui-ci se trouve dans une « case tellé à proximité d’os humains » (Desplagnes 1905 : 58). Une utilisation en contexte sacré ou funéraire semble donc la plus probable. Cette hypothèse est ensuite étayée par le refus du Hogon de lui céder les coupes, lui offrant des répliques (cf. supra).

14Les réparations effectuées par le forgeron, montrent l’importance de l’objet. Celles-ci ne le rendent pas entièrement étanche, ce qui montre que l’utilité n’est pas la raison première de la ­restauration. De même, il existe un choix dans la remise en état de la coupe : certaines parties ­dégradées sont conservées en l’état (bordures du récipient et figures humaines) alors que d’autres ont des réparations très visibles. Par conséquent, la restauration ne semble pas avoir pour visée principale de rendre l’objet esthétique mais plutôt jouer un rôle rituel, d’où la récurrence des schémas de restauration du forgeron.

15Le caïlcédrat est le matériau de prédilection des ogo banya. Or cette essence a une fonction fondamentale chez les Dogon et dans les popu­lations voisines, notamment chez les Foulbé et les Bambara, présents sur un très large territoire allant du Sénégal au Nord Cameroun. L’écorce, la gomme, les feuilles et les racines sont utilisées dans la médecine traditionnelle pour soigner les maux tels que la diarrhée, les symptômes du paludisme et de la drépanocytose, les céphalées, les rhumatismes, la fièvre, la toux, l’empoisonnement, les troubles gynécologiques et les maladies de peau (Kando 2012). Le fût est principalement ­utilisé pour les statues prestigieuses et durables, les mortiers à mil et les pirogues, lorsqu’il y a un point d’eau à proximité. Enfin, les cendres permettent la conservation des graines de semence. L’utilisation de ce bois pour des pirogues par les populations voisines des Dogon est étonnante compte tenu de sa putrescibilité naturelle à l’eau. Mais elle est privilégiée car, selon les traditions, elle peut contenir des esprits bienveillants qui protègeront le propriétaire et favoriseront la pêche. Le choix de cette espèce végétale, parmi la grande variété de ligneux existante, n’est donc pas anodin et constitue là encore un indice quant à l’utilisation de l’objet. Par ailleurs, selon Germaine Dieterlen (1952), le caïlcédrat est l’arbre employé dans la cosmogonie dogon par le dieu suprême Amma pour ressusciter le dieu d’eau après son sacrifice. L’auteur rappelle aussi l’usage de cette essence dans de nombreux rites cultuels.

16La patine peut aussi être révélatrice d’informations. Il faut toutefois être prudent vis-à-vis des conclusions, car différentes patines sont visibles sur les ogo banya, et distinguer parmi elles : celles qui peuvent faire partie de la chaîne opératoire (leur but étant de donner une nuance de teinte particulière) et celles liées à son utilisation en tant que contenant. La plupart sont sombres et brillantes, autrefois considérées comme signe d’ancienneté et d’authenticité pour une œuvre africaine. Dans le Bulletin de la société belge ­d’anthropologie et de préhistoire, Philip Knops (1957) avait démontré que certains procédés pouvaient accélérer le vieillissement du bois, donnant d’excellents résultats sur le caïlcédrat en quelques semaines seulement. Une autre patine, plus rare dans les coupes, car elle ne concerne que trois d’entre elles, est graisseuse avec quelques résidus de poudre blanche par endroits. Ces patines correspondent à une pratique rituelle destinée à « nourrir » la statue avec du beurre de karité et de la poudre de mil. Grâce aux analyses physico-chimiques des patines croûteuses dogon, on sait désormais que cette pratique est ancienne mais peu fréquente (Mazel & Richardin 2006).

  • 3 La falaise de Bandiagara est un terrain classique pour les ethnologues notamment français depuis la (...)

17Enfin, les ogo banya sont généralement finement ouvragés avec une forme et une iconographie variées, ce qui dénote l’investissement du sculpteur dans l’élaboration de l’objet. Ces éléments combinés aux autres précités contribuent à rendre précieuse la coupe aux yeux des Dogon. Ce type d’objet ne semble pas être utilisé fréquemment car il est conservé dans un lieu éloigné des zones ­d’habitat selon Louis Desplagnes (1905). Par ailleurs, malgré la présence d’ethnologues sur une longue période3, aucun d’entre eux n’a vu l’objet en cours d’utilisation. Enfin, peu d’ogo banya ont été sculptés. L’ensemble de ces éléments concorde ainsi à privilégier l’hypothèse d’une utilisation cérémonielle.

Un objet appartenant au Hogon ?

18L’objet est prestigieux. Il a aussi pour appel­lation ogo banya (ou ogo koro selon certains ­dialectes) que l’on peut traduire par « coupe de Hogon ». Néanmoins, d’après les linguistes, le terme ogo est polysémique. En jamsay (dialecte parlé par les Dogon du Burkina Faso), il désigne certes le chef du village, mais également celui d’un troupeau, peut signifier la dignité ou la noblesse, et s’appliquer à certains arbres et animaux, aussi variés que le calao ou le chameau (Heath 2007). En beni et en walo, autres dialectes parlées dans les plaines, « ogo » signifie aussi bien le gouver­nement, le chef, l’animal dominant et l’écorce. En nanga, dont les locuteurs sont situés au nord du territoire dogon, le terme regroupe la notion d’halo, de pouvoir politique, de chef (notamment le Hogon), et de fibre d’écorce. En mombo (centre-ouest), la notion végétale disparaît au profit de celle de l’argile utilisée pour construire et de celle de lendemain. Sur le plateau de Bandiagara, le tommo-so désigne par ogo ce qui est richesse, abondance, prestige et ceux qui possèdent ces ­qualités. Il qualifie aussi le lien, le manche d’un outil ou le cordon ombilical. L’élément commun à tous ces dialectes est donc la notion de chef et de dignité. D’après Éric Jolly, ogo s’applique aux « chefs incontestés et incontestables » (Jolly 1998 : 6) qui peuvent être un Hogon, un ancêtre respecté, un dignitaire ou même Amma (divinité suprême et créatrice). Les ogo banya n’appartiennent donc pas nécessairement au Hogon.

19En se fondant sur le caractère ambigu de l’appellation, ainsi que sur le fait que l’iconographie de certaines coupes représente des personnages féminins dans des attitudes spécifiquement féminines, Germaine Dieterlen et Hélène Leloup envisagent que le bien soit associé aux femmes. Germaine Dieterlen (1942) considère que la coupe appartient à l’épouse du Hogon et qu’elle sert à lui donner à manger. Cette version semble peu probable. Tout d’abord, les dimensions de l’objet ne correspondent pas : d’un diamètre de 25 cm ­environ, le compartiment de stockage a un espace supérieur à 4000 cm3. Comparativement, le bol chinois suffisant pour le repas d’un adulte ne mesure que 250 cm3. Certes, il n’est pas nécessaire de remplir la coupe entièrement mais celle-ci semble de contenance inadaptée pour une seule personne. Par ailleurs, sa hauteur (60 à 90 cm en moyenne) et son poids (de 3 à 7 kg) n’aident pas à la mobilité de la coupe, qui n’est conservée ni dans le lieu d’habitat du Hogon, ni dans celui de son épouse.

20Hélène Leloup (Leloup et al. 1994) propose de séparer les coupes à panse simple de celles à double contenant. Les premières seraient le pendant féminin de l’aduno koro et serviraient à ­l’initiation féminine. Celles à double récipient appartiendraient au Hogon. Elle s’appuierait sur le témoignage de la famille Dolo au cours des années 1960 et sur celui de Baba Niangadou. Ses informateurs étant de sexe masculin, Hélène Leloup ne donne pas de détails supplémentaires. Cette théorie est séduisante mais souffre de deux contradictions. Il est étonnant que deux types d’objets, ayant la même chaîne opératoire, mais des usages très différents selon le nombre de contenants, portent un nom identique. Généralement, les appellations font référence à l’usage et non à une similitude technique. Par ailleurs, cette anecdote de l’information donnée par des hommes pourrait illustrer les dangers de la mémoire ethnographique décrits par Gaetano Garcia (2003). Les ethnologues et certains marchands d’art, dont Hélène Leloup, rétribuent leurs informateurs. Pour fidéliser cette clientèle, les sources s’efforcent d’avoir réponse à tout. Un homme ne peut savoir précisément comment se déroule une initiation féminine, il est ainsi à l’abri des questions précises et conserve son statut d’informateur précieux.

21Les deux théories sur l’appartenance féminine de l’ogo banya sont minoritaires. Actuellement, les deux thèses majoritairement exposées attribuent l’objet au Hogon ou à des dignitaires. Les marchands d’art présentent souvent ces biens comme des réserves de tabac. Le contenant servirait à protéger cette herbe appréciée des notables en éloignant les nuisibles. Mais cette fonction n’explique pas la présence de résidus de jus de viande. L’autre explication souvent fournie est celle élaborée par Marcel Griaule (1948). La coupe de Hogon appartient au Hogon et sert à son intronisation. Or l’intronisation a été entièrement filmée en 1997 dans « À l’ombre du soleil, funérailles et introni­sation des Hogon » (Wanono & Lourdou 1998) et l’objet n’y apparaît pas. La même objection sera opposée à l’hypothèse de Marcel Kervran (1991) qui considère que l’objet sert aux funérailles du Hogon. Mais il est possible que l’utilisation ait varié au cours du temps, ce qui expliquerait ces multiples théories sur leur utilisation. Dans ce cas, quelle pouvait être la fonction initiale des ogo banya ?

Un objet issu d’un culte agraire

22Il n’existe aucune datation isotopique sur ce type d’objet. Le musée Barbier Mueller place la création de la coupe au xviiie-xixe siècle (Morin 2007). L’ancienneté des ogo banya reste encore difficile à établir avec précision. Robert Arnaud (1921), Franz Olbrechts (1935), Jean Houzeau de Lehaie (1956), Jean Laude (1973) et David Newton (1978), ont transcrit une tradition orale selon laquelle l’objet servait aux cultes agraires, plus précisément à la célébration des semailles. La date précise de cette fête varie selon les années, mais est comprise entre avril et début juin, concordant avec l’arrivée supposée de la ­saison des pluies. En 1935, Deborah Lifchitz et Denise Paulme assistent à cet évènement à Sangha. Elles précisent que « le rituel théorique est observé avec une certaine liberté, quelques ­formalités se trouvant simplifiées au gré des acteurs» (Paulme & Lifchitz 1936 : 97).

23Les variations dans le culte sont visibles à ­travers les écrits des auteurs, même si la base est commune. Durant la fête des semailles, deux espèces animales sont sacrifiées à l’autel de Lébè, puis découpées et cuites ensembles. Le plat constitué est alors placé dans l’ogo banya (Arnaud 1921). Le Hogon et les membres du conseil des anciens mangent alors chacun un morceau sans regarder, puisqu’ils doivent être dos à la coupe. Une part est laissée en offrande. Lorsque la coupe présente deux cupules, on place la nourriture dans les deux espaces, mais on ne se nourrit que du contenu de la grande ; la nourriture placée dans le petit récipient est réservée aux ancêtres. Ce rite est censé apporter des pluies abondantes et favoriser les récoltes futures. Les deux espèces sacrifiées diffèrent selon le degré de sécheresse. Dans des conditions météorologiques favorables comme en 1935, des oiseaux et une chèvre sont des tributs suffisants pour apporter la pluie. En revanche, en cas de sinistre climatique comme une sècheresse extrême, les sacrifices peuvent concerner un humain et un âne, ces deux espèces dif­férentes étant nécessaires. Elles sont habituellement interdites à la consommation car les équidés et les humains sont intelligents et apparentés au Nommo, dieu des eaux selon la mythologie dogon. Les immoler et les ingérer constituent donc la violation d’un interdit, fait rare mais jugé nécessaire au début du xxe siècle pour fertiliser à nouveau la terre. On estime en effet que les catastrophes arides sont provoquées par la transgression d’une règle sociale importante et que seul un sacrifice fort peut les contrer afin de rétablir l’ordre naturel. Par exemple la sécheresse de 1904 est expliquée par la relation sexuelle entre une femme dogon et un homme bozo, acte considéré comme incestueux. Quarante ans plus tard, ­l’opprobre était toujours sur elle. La conversion à l’Islam est aussi considérée comme une cause de sécheresse.

24Les années critiques pour les Dogon ont été 1904, 1907, 1920, 1925 et 1927. Henri Labouret a établi une correspondance entre ces périodes et les disparitions humaines dans le cercle de Bandiagara. Toutes sont datées de fin mai ou début juin et la majorité concernent des Foulbé, ennemis des Dogon. En juin 1907, « un jeune ­forgeron de race peule, nommé Amet Si, âgé de huit ans, joue avec ses camarades dans le quartier de Nayéré Tembeli à Bandiagara. Il est enlevé par deux inconnus qui l’emmènent dans une caverne, située à deux heures de marche de la ville. Des vieillards y sont réunis autour de plusieurs autels de glaise modelée, couverts de sang, de plumes et surmontés de crânes d’hommes et d’animaux. Ils interrogent l’enfant qui se nomme et se réclame de la caste des forgerons à laquelle il appartient. Sa décision provoque un trouble marqué à l’as­semblée, les assistants se consultent lon­guement et finissent par relâcher Amet Si » (Labouret 1935 : 470). Robert Arnaud, présent sur les lieux en 1920, évoque lui aussi une affaire de « notoriété publique » (Arnaud 1921 : 250-251) concernant un Dogon handicapé mental qui fut sacrifié. Selon la rumeur, sa famille reçut une ­compensation monétaire de l’ensemble des Dogon voisins à hauteur de cent mille cauris pour ce sacrifice destiné au bien public.

25Ce rituel fait écho à un passage de la mytho­logie raconté par Ogotemmêli à Marcel Griaule et retranscrit dans « Dieu d’eau : entretiens avec Ogotemmêli » (Griaule, 1948). Pour expliquer la variation des saisons, la cosmogonie dogon traite d’un viol de la terre par une divinité porteuse de chaos (le renard pâle). Amma, le dieu créateur, demande alors au dieu d’eau de se sacrifier afin que la terre puisse se nourrir de son sang et qu’elle devienne à nouveau fertile. Amma répand les membres du dieu d’eau sur divers lieux de la terre, puis la fertilité ayant repris, le ressuscite. Anté­rieu­rement à cette étude, le Nommo n’avait pas été évoqué. Néanmoins, l’idée de sacrifice pour secourir la communauté est récurrente dans les mythes dogon.

26La relation privilégiée entre les Dogon et les Bozo (peuple de pêcheurs) est fondée sur deux ­versions d’un mythe où le dévouement extrême et l’anthropophagie sont mêlés. Dans la première version, un Hogon donna sa chair et sa vie pour nourrir un enfant bozo affamé. Dans la seconde version, alors qu’ils criaient famine, le Bozo nourrit avec sa cuisse son frère dogon. Le lendemain, le Dogon s’apercevant du sacrifice décida d’une alliance éternelle entre les deux peuples (Arnaud 1921 ; Dieterlen 1942 ; Doquet 1999 ; Jolly & Guindo 2003 ; Konaté 2009). Dans ces exemples de contes mythologiques, non seulement les notions de sacrifice et de cannibalisme apparaissent, mais elles sont toujours l’élément clé qui permet de ­basculer de la situation de disette (ou infertilité de la terre) à la suffisance alimentaire.

  • 4 Construit à 3 km à l’ouest de Sangha, le barrage porte le nom de «Marcel Griaule», du nom de celui (...)

27Il n’est donc pas improbable que les coupes aient servi au rituel de fertilité durant la fête des semailles. La construction du barrage hydraulique4, le développement du marché de l’art et l’affaiblissement de la religion traditionnelle locale ont contribué à modifier le rôle des ogo banya. Ces objets sont fortement appréciés dans le marché de l’art car ils sont très ornés. L’étude de l’iconographie montre-t-elle un lien avec cette fonction supposée ?

Étude iconographique

28L’étude du corpus des ogo banya (tabl. 1) montre une grande diversité dans leur aspect général, même si certains éléments sont fréquemment retrouvés dans les coupes. L’iconographie, variée et parfois complexe (fig. 3), rend l’inter­prétation difficile. Néanmoins, certaines pistes permettent d’approcher le sens des représentations figurées sur ces objets.

Diversité de la scénographie

29La forme globale des coupes n’entre pas dans l’iconographie stricto sensu. Cependant, la diversité des formes, pour une même appellation et un même usage, montre la liberté créative accordée à l’artiste pour réaliser son œuvre.

30Il existe quatre types d’ogo banya (fig. 2-5) :

  • le premier (fig. 2) comporte une base rectangulaire, une partie médiane composée d’une coupe hémisphérique et un couvercle avec un manche vertical sculpté pour la partie supérieure ;

  • le deuxième (fig. 3) diffère du premier par sa base circulaire ;

  • les types 3 et 4, moins fréquents, sont à double récipient avec (fig. 5) ou sans piètement (fig. 4) entre les deux réservoirs.

31Sur la partie basse du type 1 figure généra­lement un ou plusieurs quadrupèdes en guise d’atlante. La partie haute en revanche est très diver­sifiée. Les couvercles peuvent être plats ou convexes et, dessus, y figurer un objet, un ­personnage, un groupe ou une scène associant des figurations humaines et animales y figurer. Pour les autres types, il n’y a pas de correspondance entre la forme globale et le choix iconographique.

Figure 2 – Ogo Banya de type 1

Figure 2 – Ogo Banya de type 1

Donateur : Maurice Berliet. Collection : musée du quai Branly (n° 71.1962.23.1.1-2). Hauteur : 77 cm. Photographe : Th. Ollivier/Michel Urtado/Scala, Florence. © Musée du quai Branly

Figure 3 – Ogo Banya de type 2

Figure 3 – Ogo Banya de type 2

Collecteur : Marcel Griaule. Collection : musée du quai Branly (n° 71.1935.60.367.1-3). Hauteur : 73 cm. © Musée du quai Branly

Figure 4 – Ogo Banya de type 3

Figure 4 – Ogo Banya de type 3

Ancienne collection Charles Ratton et Frédéric R. Pleasants. Collection : musée Barbier Mueller de Genève (n° 1004-3). Hauteur : 84 cm. Photo : Studio Ferrazzini Bouchet © Musée Barbier Mueller

Figure 5 – Ogo Banya de type 4

Figure 5 – Ogo Banya de type 4

Collecteur : Marcel Griaule (mission Lebaudy). Collection ethnographique de l’université de Strasbourg (n° 2002.0.64). Hauteur : 69 cm. Photographe: Jean-Luc Fauquier. © Collection ethnographique de l’université de Strasbourg

  • 5 Cf., entre autres, note de catalogue du lot 23 de la vente du 14 décembre 2011 à Paris par Sotheby’ (...)

32Douze ogo banya sur quarante-huit ont un même schéma scénographique. Elles sont de type 1 avec une base représentant un équidé et un couvercle à figure équestre nue. Sur le marché de l’art, où elle est qualifiée de « classique »5, cette scénographie est la plus commune. Cependant ­certains détails diffèrent, notamment le sexe du cavalier, la position de ses bras, ses bijoux et ses scarifications (les motifs géométriques figurant sur la partie médiane ne sont pas toujours identiques). Par ailleurs, la proportion de ce modèle est faible au regard du corpus de coupes recensées (un quart) : 75 % dérogent à ce principe, ce qui montre une grande diversité iconographique.

Récurrence des motifs

33Néanmoins certains motifs sont fréquemment représentés et d’autres totalement absents, comme les végétaux. Ce constat est emblématique de l’art des Dogon puisqu’on le retrouve pour l’ensemble des sculptures dege et des peintures rupestres. Parmi les éléments zoomorphes, la catégorie des équidés est la plus répandue avec 87 % des animaux identifiés dans le corpus (tabl. 1). Les autres animaux figurent des reptiles (coupe Arnaud), un quadrupède cornu (possible caprin : coupe rapportée par Louis Desplagnes) et un oryctérope, d’après l’expertise de Claude Guérin (coupe du Tropenmuseum).

  • 6 L’azote permet de mieux digérer les aliments et d’absorber ainsi plus de nutriments. Ainsi l’âne pe (...)

34Une controverse est née pour identifier l’espèce d’équidé sculptée. Jean Laude (1973) déclare que l’animal est assurément un âne tandis que le collectionneur Gabriel Massa (2007) estime qu’il ne peut s’agir que d’un cheval. L’identification n’est pas aisée car l’art dogon est stylisé et non naturaliste. Pourtant, la distinction entre Equus caballus et Equus asinus pour l’interprétation est essentielle, les espèces n’ayant ni la même fonction, ni la même symbolique. Dans ces contrées le cheval comme l’âne peuvent être montés. L’âne présente l’avantage d’être parfaitement adapté à un climat sahélo-soudanien notamment grâce à son système digestif recyclant l’urée pour combler des déficits en azote6 mais n’a pas les performances de course du cheval. Il n’est donc pas utile aux razzias et aux guerres, constituant cependant un bon animal de bât et un moyen de locomotion usuel pratique. La plupart des races équines ne survivent pas dans les régions subsahariennes à cause de leur sensibilité aux trypanosomiases. Néanmoins la race Bandiagara, issue d’un croisement entre le Dongola et le Barbe, est résistante à la maladie transmise par la mouche tsé-tsé. Les chevaux Bandiagara sont petits (1,40 m au garrot), ont un dos droit, une croupe peu marquée et une tête fortement busquée. Ces caractéristiques physiques sont visibles sur les sculptures. Cet animal rustique endurant à la course représente donc un atout pour la chasse et les invasions en terrain non escarpé (plaines, plateaux). Il est très prisé des Foulbé surnommés le « peuple cavalier » par les Dogon. La minutie accordée à l’harnachement dans les sculptures est un indice en faveur d’une représentation de cheval, dont la valeur marchande est élevée. Dans la société dogon, c’est l’incarnation de la richesse et de la puissance. Il peut être un attribut des Foulbé, du Hogon ou même, selon la cosmogonie recensée par Marcel Griaule et Germaine Dieterlen (1965), l’incarnation du Nommo (Dieterlen 1982 : 87 et 89). En revanche, toujours selon ces auteurs, l’âne serait un animal associé au renard pâle (Yurugu), ­divinité opposée au Nommo d’un point de vue symbolique.

35Les humains sont également un sujet de prédilection dans les coupes. Les deux genres sont évoqués et parfois certaines sculptures n’ont pas d’attributs sexuels marqués. Les anthropomorphes ont des postures variées : agenouillé (fig. 2), assis sur un siège (fig. 4), debout avec les jambes et les coudes fléchis (fig. 5), ou chevauchant un équidé. La prédominance de l’humain est une caracté­ristique de la pensée dogon où l’Homme domine la nature (Laude 1964).

36Les objets figurés sont des marqueurs de prestige : sièges et bijoux sont fréquents. Les ­ustensiles usuels sont rares : un pilon à mil (fig. 4) et un pieu d’attache, sur l’ensemble du corpus étudié. Il est à noter toutefois que ces éléments étaient associés à des objets d’apparat.

Des scènes irréalistes

37Les motifs ne sont pas des chimères : ils renvoient à des espèces ou des objets connus et réels. Néanmoins leur mise en scène reflète des inco­hérences qui réfutent l’idée d’une représentation de la vie quotidienne.

38Sur le couvercle de l’ogo banya conservé au musée Barbier-Mueller (fig. 3) figure une femme assise pilant du mil. Or une personne ne peut pas utiliser efficacement un pilon à mil et un mortier sans donner de l’impulsion et, par conséquent, doit être debout (Morin 2007). Cette inexactitude pour une scène de la vie quotidienne (rappelons que les Dogon sont des cultivateurs) ne peut pas être considérée comme une erreur, mais comme un choix nécessitant une lecture au second degré.

39Les équidés ont une stylisation poussée. Mais certains éléments interpellent comme les stries croisées sur le corps du cheval ou la figuration plus rare de pieds, au lieu de sabots, signe d’anthropomorphisation. Les marques anguleuses sur la robe du cheval se retrouvent sur dix-sept coupes ; elles ne correspondent pas à un équipement particulier et les chevaux ne sont pas peints ou tondus, de façon à former des motifs, dans la vie quotidienne. Ces originalités peuvent s’expliquer par un choix esthétique de l’artiste (phénomène ­d’horror vacui), une volonté d’indiquer la position sociale du commanditaire, ou par des références mytho­logiques.

40Enfin, le dernier élément visible sur toutes les coupes ayant des représentations anthropomorphes est la nudité des personnages. Or, dans la vie quotidienne, les Dogon sont vêtus et la nudité publique est perçue comme une infamie ou une perversion. Ce choix iconographique (qui devient une convention puisqu’aucune coupe ne présente une personne vêtue) est donc dicté par l’esthétisme ou le symbolisme. Ainsi, les scènes sculptées dans les ogo banya n’illustrent pas la réalité ; elles doivent être comprises comme une œuvre artistique évoquant une allégorie ou des mythes.

Hypothèses d’interprétation

  • 7 L’iconographie des coupes et le mythe développé dans le Renard pâle se répondent. Néanmoins les cri (...)

41L’iconographie « classique » a été comprise comme une personnification du Nommo, comprenant trois passages distincts classés chronolo­giquement de la base au sommet du couvercle. La partie basse représente le dieu d’eau transformé en cheval (Griaule & Dieterlen 1965) pour porter l’œuf du monde, le protégeant ainsi de la destruction causée par le renard pâle. Sur les parois du récipient sont gravés des motifs géo­métriques comprenant des arêtes de poissons ­sty­lisées, des zigzags et des lignes parallèles horizontales traversées par une ligne brisée oblique. Elles rappellent que le Nommo est le dieu d’eau et qu’il a appris aux ancêtres des humains à tisser. Sur la partie supérieure, le Nommo apparaît monté sur un équidé, en position de triomphe, mais le bras levé annoncerait son sacrifice prochain pour ­sauver la terre de son infertilité. Lorsque le cavalier est une femme, ou que le bras n’est pas levé, la sculp­ture ferait référence alors au Hogon. L’in­terprétation de la coupe au cavalier ayant le bras levé est basée sur la cosmogonie transcrite par Marcel Griaule et Germaine Dieterlen (1965). L’interprétation semble plausible7 car elle rappelle de grands évènements relatifs à la ­relation entre le Nommo et les ancêtres des humains. Par ailleurs elle fait écho à sa fonction cérémonielle pour favoriser les pluies et les récoltes à venir.

42L’interprétation est plus complexe lorsque le sujet est une femme ou que la caryatide figure un couple d’équidés, des humains ou un siège. Il faut alors recourir à une explication plus abstraite pour faire d’une sculpture féminine l’évocation d’un Hogon qui est toujours de genre masculin. La notice associée à la coupe du musée Barbier-Mueller (fig. 4) illustre la complexité de calquer l’hypothèse de la représentation du Hogon : « Selon Jean-Louis Paudrat, cette effigie féminine, se substituant au cavalier plus fréquemment ­perché au sommet des coupes de Hogon, transcrit la subtile ambivalence de la puissance prêtée au plus éminent responsable religieux » (Morin 2007 : 78). « Desservant les cultes agraires, sa nature est celle de la Terre, féminine lorsqu’elle est fertile, masculine lorsque durant les longues semaines qui précèdent l’hivernage, elle n’est qu’aridité » (Paudrat 1994 : 73).

43Peut-être serait-il plus aisé d’abandonner l’idée que toutes les coupes fassent référence au Hogon ou au Nommo. Ainsi l’ogo banya à la femme assise pilant le mil pourrait être une allégorie de la fertilité agraire. L’iconographie renverrait à sa fonction mais pas nécessairement au chef de village. L’interprétation en fonction de l’usage ferait de la cavalière non plus une incarnation féminine du Nommo mais plutôt une personne d’origine foulbé, cible privilégiée des sacrifices humains compte tenu de l’animosité entre Foulbé et Dogon au cours des siècles derniers. En effet les Foulbé appelaient les Dogon du sobriquet « Habé » qui signifie « mécréant-païen-esclave ». Les Foulbé, traditionnellement musulmans, ont pratiqué le commerce d’êtres humains. Or, ne pouvant asservir des personnes pratiquant les religions du livre, ils utilisaient donc leurs voisins animistes comme réserve d’esclaves et effectuaient des ­razzias à cheval pour capturer les villageois en grand nombre. Pour se prémunir de ces attaques, les Dogon se sont installés sur des reliefs escarpés comme la falaise de Bandiagara afin de limiter les dommages subis par les assauts des cavaliers. Les personnages agenouillés pourraient aussi être des représentations des personnes à sacrifier.

44Une dernière hypothèse serait d’y voir des allégories de la richesse et de l’abondance. Sièges, chevaux, bijoux, humains représentés avec les plis du cou et protubérance des seins (signes de graisse et donc d’opulence) contribueraient à mettre en image la polysémie du terme ogo dans les dialectes parlés en pays dogon.

Le musée Barbier-Mueller et le département d’ethnographie de l’université de Strasbourg ont autorisé gracieusement les publications ­respectives des coupes n° 1004-33 33 (fig. 4) et n° 2002.0.64 (fig. 5). Nous remercions également le musée du quai Branly pour l'autorisation de publication des coupes n° 71.1962.23.1.1-2 (fig. 2) et n° 71.1935.60.367.1-3 (fig. 3).

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Annexes

Tableau 1 – Liste des coupes (ou fragments de coupes) du corpus

Collections publiques (18)

France

  • coupe n° 2002.0.64 (fig. 5), collection du département d’ethnologie de l’université de Strasbourg ; hauteur : 69 cm ; Haddouf 1967 : 35, fig. 79 ; Coutancier 1976 : 76-77

  • coupe n° 71.1962.23.1.1-2 (fig. 2), coll. du Musée du Quai Branly (M.Q.B.), Paris ; hauteur : 77 cm ; Boutang 2006 : 49e minute du film

  • coupe n° 71.1935.60.367.1-3 (fig. 3), coll. du M.Q.B., Paris ; hauteur : 72 cm ; Paulme 1962 : pl. 8 ; Paudrat 1994 : 70 ; Ndiaye 1995 : 7

  • fragment de couvercle de coupe n° 71.1935.105, coll. du M.Q.B., Paris ; hauteur : 32,5 cm ; Jolly 2007 : 78

  • coupe n° 71.1935.60.272, coll. du M.Q.B., Paris ; hauteur : 68 cm

  • coupe n° 73.1963.2.41, coll. du M.Q.B., Paris ; hauteur : 83,5 cm

  • coupe n° 73.1963.0.156, coll. du M.Q.B., Paris ; hauteur : 72,5 cm

Suisse

  • coupe n° 1004-33 (fig. 4), coll. du musée ­Barbier-Mueller, Genève ; hauteur : 84 cm  Himmelheber 1960 : 78 fig. 63 ; Laude 1964 vol. 1 : 249 ; vol. 2 : pl. 73 ; Loudmer 1978 : lot n° 241 ; Dieterlen 1988 : 60 ; Paudrat et al. 1994 : 142 ; Meyer 1997 : 134 ; Morin 2007 : 78

  • coupe n° RAF.263, coll. du musée Rietberg, Zürich ; hauteur : 72 cm ; exposée en 1995 au musée Dapper (« dogon »), Paris, et au musée des Beaux Arts, Nantes (« dege : l’héritage dogon ») ; Leuzinger 1960 : 7 ; 1961 : 77, fig. 22 ; Leloup et al. 1994 : 87 ; Homberger et al. 1995 : 57

  • fragment de partie basse de coupe n° ETHAF 031982, coll. du musée Ethnologique, Genève ; hauteur : 41,5 cm ; http://www.ville-ge.ch/​meg/​musinfo_public.php?id=031982

Union Européenne

  • coupe n° 4321-1, coll . museum Volkenkunde, Leyde ; hauteur : 47,5 cm ; http://www.svcn.nl

  • partie médiane de coupe n° 3925-194a du Tropenmuseum, Amsterdam ; hauteur : 37,5 cm ; http://www.tropenmuseum.nl

  • coupe n° 26166 C III a, b, coll. musée Ethno­logique, Berlin ; hauteur : 59 cm ; ancienne coll. Léo Frobenius 1909 ; Krieger 1969 : 17 n° 11 ; http://www.smb-digital.de/​

  • coupe n° EO.1971.77.1, coll. du Musée Royal d’Afrique Centrale (MRAC), Tervuren ; hau­teur : 46,5 cm

  • documents relatifs à la coupe acquise par Jean Houzeau de Lehaie, Tervuren ; hauteur : 44,5 cm ; Houzeau de Lehaie 1956 : 976-977 ; Volper 2003, vol. 1 : 74-76 et vol. 2 : 6

  • coupe n° MNAADIA025, coll. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne ; http://www.photo.rmn.fr/​ (côte 64-000531).

Afrique et Amérique

  • coupe n° 1979.206.173, coll. du Metropolitan Museum of Art New York ; hauteur : 86 cm ; Goldwater & Uht 1961 : 72 ; Laude 1964 : 251 ; Griaule & Dieterlen 1965 : 457 ; Newton 1978 : 187, 257 ; Paudrat et al. 1994 : 70, 143 ; Visona et al. 2001 : 136 ; Bargna & ­Breton 2009 : 319 ; http://www.metmuseum.org/​collection/​thecollection-online/​search/​312171?rpp=30&pg=1&ft=dogon&pos=4

  • partie supérieure de coupe n° A97, coll du musée de Bamako ; hauteur : 46 cm ; Griaule & Dieterlen 1965 : 448

Collections privées (30)

  • coupe collectée par Henri Labouret pour Bela Hein ; hauteur : 75  cm ; ­Kjersmeier 1935 : 21, fig. 24, pl. 27 ; Laude 1964 : pl. 78 ; Leloup et al. 1994 : 70 note 136, 74 ; Paudrat et al. 1995 : 70

  • coupe, ancienne coll. Elsy Leuzinger ; hauteur : 68  cm ; exposée en 1995 au musée ­Rietberg, Zürich ; Homberger et al. 1995 : 56

  • coupe, ancienne coll. Tristan Tzara ; hauteur : 76 cm ; expositions, en 1995, au musée Dapper, Paris (« dogon »), et musée des Beaux Arts, Nantes (« dege : l’héritage dogon ») ; Paudrat et al. 1994 : 71 ; Wanono 1996 : 147

  • coupe, ancienne coll. Morris Pinto (vendue le 8 juin 1978 par Loudmer) ; hauteur : 87 cm ; reproduite dans le catalogue de vente n° 310

  • coupe, ancienne coll. Erle Loran ; hauteur : 65 cm ; exposée au Fine Arts Museum, San Francisco en 1974 ; African 1974 : 23

  • couvercle de coupe, ancienne coll. Mickael Storrer ; hauteur : 38,5 cm ; exposée en 1995 à Zürich ; Homberger et al. 1995 : 57

  • coupe, ancienne coll. Joseph et Doris Gerosky ; hauteur : 85 cm ; exposée en 1978 et 1979 à la Timbe Gallery, New York ; Imperato 1978 : 70 ; catalogue de vente Sotheby’s New York du 19 novem­bre 1999 (lot 17)

  • coupe ; hauteur : 61 cm ; exposée en 1971 à la galerie Berheimer antique arts, Cambridge ; publicité in African arts 1972, vol. V : 51

  • deux coupes, coll. Alain Bilot ; hauteur : 73,5 cm ; une exposée au College for the Arts de Dallas et une au musée Henri Martin de Cahors en 2012) ; http://www.mairie-cahors.fr/​cahors/​presse/​dp/​2012/​DP%20genese%202012.pdf

  • coupe ; hauteur : 72  cm ; Leiris & Delange 1967 : 203, fig. 227

  • coupe, ancienne coll. Kamer ; exposée en 1958 durant le festival artistique de Besançon ; Delange 1958 : 44 ; Laude 1964 : pl. 74

  • « coupe d’apparat » ; hauteur : 68  cm ; Griaule 1951 : 2 ; Laude 1964 : pl. 140

  • coupe à patine grasse et blanche ; hauteur : 84 cm ; Laude 1973 : n° 53

  • fragment de partie basse de coupe, galerie Ratton Hourdé (2005) ; Hourdé 2005 : 70-71

  • deux coupes ; hauteur : 84  cm ; Arnaud 1921 : 252

  • deux coupes, coll. Michel Bohbot ; hauteur : 46 et 50,5  cm ; Massa 2007 : n° 22-23

  • fragment de partie basse de coupe, coll. ­Bohbot ; hauteur : 29  cm ; Massa 2007 : n° 24

  • coupe, ancienne coll. Philippe Edouard Berne et R. Jacobsen ; hauteur : 75  cm ; Laude 1966 : 197

  • coupe, ancienne coll. Herbert Baker ; hauteur : 75 cm ; exposée au Museum of Primitive Arts (1969) et au musée de Santa Barbara (1973) ; Kuchta 1973 : n° 155 ; Kutcha 1974 : 70

  • fragment de couvercle ; publicité de la galerie Bernheimer Antique Arts in African Arts 1980 : 14

  • fragment de couvercle, ancienne coll. Alberto Magnelli ; hauteur : 44 cm ; vendu le 16 novembre 2001 par Sotheby’s, vente n° 07731 (lot 24)

  • deux coupes, ancienne coll. Louis Desplagnes ; Desplagnes 1907 : 166 ; Sillans & Gollnhofer 1974 : 192 ; Fagnola 2009 : 200

  • coupe, ancienne coll. Richard Meyer ; publicité in African Arts de 1988

  • fragment de partie supérieure de coupe de Léo Frobenius ; hauteur : 43 cm ; Krieger 1969 : 17, n° 10

  • coupe, ancienne coll. Bernard Dulon ; hauteur : 84 cm ; mise en vente par Sotheby’s à Paris le 14 décembre 2011 (lot 23)

  • coupe ; hauteur 70,5 cm ; mise en vente par Sotheby’s New York le 11 mai 2012 (lot 65)

  • coupe, ancienne coll. collection John Klejman ; hauteur : 77,5 cm ; mise en vente le 11 mai 2012 par Sotheby’s New York (lot 71)

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Notes

1 Commandant le poste de Goudam à partir de 1901, Louis Desplagnes organise une mission de recherches qui porte son nom entre novembre 1903 et juillet 1905. Elle est mandatée par l’Académie des Inscriptions et des Belles Lettres, sous le patronage du musée d’Ethnographie du Trocadéro, soutenue par la Société de Géographie, financée par la Fondation Potron et la Fondation Garnier (Fagnola 2009).

2 Elle comprenait Geneviève Calame-Griaule, Germaine Dieterlen, Abel Faivre, Solange de Ganay, Michel Leiris, Déborah Lifchitz, Eric Lutten, Jean Mouchet, Jean Moufle, Denise Paulme, Gaston Louis Roux et André Schaeffer.

3 La falaise de Bandiagara est un terrain classique pour les ethnologues notamment français depuis la mission Dakar-­Djibouti (1931-1933). La mission Louis Desplagnes (1904-1905) est la première à s’inscrire dans une volonté de documentation d’un peuple, tandis que les missions menées par Marcel Griaule ont attisé l’intérêt de nombreux ethnologues.

4 Construit à 3 km à l’ouest de Sangha, le barrage porte le nom de «Marcel Griaule», du nom de celui qui en a promu l’idée et favorisé sa construction.

5 Cf., entre autres, note de catalogue du lot 23 de la vente du 14 décembre 2011 à Paris par Sotheby’s.

6 L’azote permet de mieux digérer les aliments et d’absorber ainsi plus de nutriments. Ainsi l’âne peut se contenter de fourrages à taux protéiques faibles, alors que le cheval (ou le poney) a besoin d’une alimentation riche en azote et en protides (Rabier 2012).

7 L’iconographie des coupes et le mythe développé dans le Renard pâle se répondent. Néanmoins les critiques fondées envers cet ouvrage (entre autres, Van Beek 1991) nécessitent la prudence.

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Table des illustrations

URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/235/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Figure 1 – « Vases en bois sculptés destinés à contenir la nourriture du Hogon, chef Habbé. (Industrie des artisans Habbé) »
Crédits Desplagnes 1907 : 166 bis, fig. 109
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/235/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 5,3M
Titre Figure 2 – Ogo Banya de type 1
Crédits Donateur : Maurice Berliet. Collection : musée du quai Branly (n° 71.1962.23.1.1-2). Hauteur : 77 cm. Photographe : Th. Ollivier/Michel Urtado/Scala, Florence. © Musée du quai Branly
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/235/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre Figure 3 – Ogo Banya de type 2
Crédits Collecteur : Marcel Griaule. Collection : musée du quai Branly (n° 71.1935.60.367.1-3). Hauteur : 73 cm. © Musée du quai Branly
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/235/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Titre Figure 4 – Ogo Banya de type 3
Crédits Ancienne collection Charles Ratton et Frédéric R. Pleasants. Collection : musée Barbier Mueller de Genève (n° 1004-3). Hauteur : 84 cm. Photo : Studio Ferrazzini Bouchet © Musée Barbier Mueller
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/235/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Figure 5 – Ogo Banya de type 4
Crédits Collecteur : Marcel Griaule (mission Lebaudy). Collection ethnographique de l’université de Strasbourg (n° 2002.0.64). Hauteur : 69 cm. Photographe: Jean-Luc Fauquier. © Collection ethnographique de l’université de Strasbourg
URL http://aaa.revues.org/docannexe/image/235/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 3,9M
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Pour citer cet article

Référence papier

Mathilde Buratti, « Les ogo banya des Dogon », Afrique : Archéologie & Arts, 10 | 2014, 61-75.

Référence électronique

Mathilde Buratti, « Les ogo banya des Dogon », Afrique : Archéologie & Arts [En ligne], 10 | 2014, mis en ligne le 27 juillet 2015, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://aaa.revues.org/235 ; DOI : 10.4000/aaa.235

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Auteur

Mathilde Buratti

UMR 7041 du CNRS (ArScAn), Équipe « Ethnologie préhistorique », Maison Archéologie & Ethnologie René-Ginouvès, FR-92023 Nanterre cedex, mathilde_buratti@msn.com

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Droits d’auteur

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